Особенности приёма обожествления в поэзии Сергея Скорого

***

Зима такая долгая, зима такая снежная,

Нас занесла сугробами, а здесь ведь –  не Сибирь...

Откуда появились Вы, печальная и нежная,

Ступив так неожиданно на край моей судьбы?

Как Дева Орлеанская, в достоинства закованы,

Похоже, Вы давно у них – не в радостном плену...

Но Вы так опрометчивы, случайная знакомая,

Хотя я только взгляды к Вам, не руки протянул.

Да мало ль, что не сказано, оставим это жестам мы,

Ведь не плетётся наша жизнь, а мчит на скоростях...,

Не будет победителей, но и не будем жертвами,

Мы с Вами - лишь заложники, у случая в гостях...

***

Я жду желанного письма –

Мне не хватает этих строчек...

Так мил мне Ваш летящий почерк

И для души, и для ума.

Не надо, право, прибегать

К услугам электронной почты –

Отдам я преклонёно почесть.

Всем Вашим буквам как богам...

Поскольку с Вами лишены

Телесных игр популярных,

Давайте предадимся мы

Роскошествам эпистолярным.

Во искупление грехов,

Не рассекреченных словами,

Вы подарите флёр духов

Всему написанному Вами.

Выбранные мною эти два поэтических текста поразили меня своей воздушностью, лёгкостью стиха и этикой прошлого, когда дамам отводилось самое почётное место в обращении к ней и с ней. Автор, как бы, успел объединить все лучшие тенденции русской литературы (и не только русской), особенно русской поэзии, где изящество слога, казалось, несло в себе уже готовый музыкальный Образ предстоящего родиться романса....

Однако есть существенная разница между одами, сонетами, романами, даже антироманами с обожествлёнными женскими образами и поэзией Сергея Скорого, и состоит она в том, что в текстах предшествующих авторов, например, Ронсар – Ronsard, Пушкин, Фелисьен Марсо – Félicien Marceau  Creezy, Фет, всегда обожествленный образ относится к определенному лицу, чьи инициалы написаны, или к конкретному персонажу, например, «Аталя»  Шатобриана – «Atala» de Chateaubriand,  или просто буква А, обозначающая какую-то даму у Робба-Грийе в его романе «Ревность» – Alain Robb-Grillet  «La Jalousie».

В предложенных  выше двух поэтических текстах этого нет. Поэтические тексты Сергея Скорого создаются, как бы, на этапе «язык» (Г. Гийом – Gustave Guillaume), где воздушный, фееричный женский образ рождён авторским подсознанием, и там нет ни конкретного лица, ни персонажа, ни инициалов. Автор – творец, в самом лучшем смысле этого слова. Он создает собирательный, обожествлённый образ, до которого никто не может коснуться – одно нематериальное, ментальное «Вы»....

Мне приходит на ум образ обожествлённой матери в романе Альберта Коэна «Книга о моей матери» – Le livre de ma mère d'Albert Cohen, но, сколько и да и велик этот образ и созданный автором гимн, написанный по законам большой Мессы в рифме... Фееричное «Вы»  не имеет никаких рамок или ограничений. Это что-то сродни образу Сикстинской Мадонны Рафаэля, спускающейся с небес.

Что же особенного в рассматриваемых поэтических текстах Сергея Скорого?

Приём обожествления. В чём состоит этот приём? Первое, что необходимо отметить, это то, что в предложенных мною текстах, нет конкретизации обожествлённого женского образа. Это одно воображаемое «Вы». Такой образ интегрируется на базе означающих, не имеющих конкретного смысла, перед нами онирический поэтический текст, предложенный в форме мысли мыслящей, т.е. это момент, организации мыслимого материала, когда креативная мысль мыслящая ищет необходимые означающие, чтобы их экстериозировать в мысли мыслимой, всегда логичной т.е. в тексте.(Gustave Guillaume).

Первые две  строфы:

Зима такая долгая, зима такая снежная,

Нас занесла сугробами, а здесь ведь  - не Сибирь...

Эти две первые строфы,  состоящие из повторённых два раза слова «зима» и далее её характеристик – «долгая - снежная - занесла сугробами» – образуют аффирмативную тезисную возрастающую метафорическую градацию  (антитезисное утверждение, доводящее процесс градации до самой высокой степени метафоризации, почти гиперболизации «а здесь ведь– не Сибирь»),передают унылое, медитативное настроение,  достигающее до состояния отчаяния лирического «Я». В этих двух первых строфах  «зима» представлена активным  Субъектом, отрицательно воздействующим на душевное состояние  лирического «Я» = объект воздействия.

Следуя теории Е.А. Реферовской о повторяющихся близко находящихся одних и тех же словах или им синонимичных (как в нашем случае характеристики зимы),  происходит неожиданная трансформация смысла: спонтанно появляется обожествлённое, феерическое «Вы» и тут же меняется ход мысли мыслящей, уныние сменяется возвышенными чувствами:

Откуда появились Вы, печальная и нежная.

Этот спонтанный образ «Вы» тут же обожествляется лирическим «Я» и выписывается с заглавной буквы – знак уважения и обожествления,создающим непреодолимую дистанцию между двумя субъектами: фееричным образом, продуктом  воображения «Вы»(= Она) и самим лирическим «Я».

Третья строфа тут исполняет роль нарушения функциональности (la rupture de la fonctionnalité)  – меняется настроение,  меняется и окраска локативной идеи:

Ступив так неожиданно на край моей судьбы?

Cмена настроения в самой форме обращения – риторический вопрос, еще раз подтверждает, что текст стихотворения передает медитативное состояние лирического «Я». Поражает выбор (подбор) лексики, позволяющей поддерживать фееричность внезапно возникшего медитативного образа:

Ступив так неожиданно…

Ментальный процесс  Обожествления внезапно возникшего образа «Вы» вводится  превосходной степенью.

С точки зрения оперативной лингвистики,  этот поэтический текст  интегрируется на базе трансмодальной связанности, т.е. на базе перцептивных, чувственных идей и локативных. И именно с локативной идеи  начинается поэтический текст, где «зима» активно воздействует на психическое медитативное состояние лирического «Я». Антитезисное построение первых двух строф с использованием приема «прогрессивное движение мысли» – «le mouvement progressif de la pensée»(Е.А. Реферовская)доводит до разрушения тезисного утверждения в антитезе «а здесь ведь – не Сибирь», а с внезапным появлением фееричного образа «Вы», локативная идея конкретизируется: «на край моей судьбы». Происходит перенос смысла от общего = «зима» к частному, т.е. к лирическому «Я», что вызывает в нем  метаморфозу – из пассивного объекта лирическое «Я» превращается в активный субъект с его грезами....

Процесс гиперболизации достигает своего апогея во втором четверостишии, где  появляется образ «Вы» в сравнительной форме: 

Как Дева Орлеанская, в достоинства закованы,

Похоже, Вы давно у них – не в радостном плену....

Но Вы так опрометчивы, случайная знакомая,

Хотя я только взгляды к Вам, не руки протянул.

Исключительно оригинальное сравнение «Как Дева Орлеанская, в достоинства  закованы»  –  гиперболическое сравнение с la Pucelle d'Orléans – Jeanne d 'Arc – Орлеанской Девственницей, т.к. именно оригинальное французское название «Девственница» позволило лирическому «Я» «заковать»  феерический образ «Вы» в «достоинства», вместо  лат, подчеркивая чистоту образа «Вы» и «смелость»!

Каким тонким чувством скромности необходимо обладать, чтобы предостеречь  фееричный образ «Вы» о несовместимости её печали = плен и его внутреннего опустошения и раздражения, сменившихся радостью для него с появлением образа «Вы»:

Похоже, Вы давно у них – не в радостном плену...

В плену своих» достоинств», так же как лирическое «Я» оказалось в плену «зимы». Так поэт, используя идею локализации типа «быть»,  как бы,  создаёт своего рода идею «равенства» обстановки – в чисто метафорической форме! Браво!  Прекрасная идея!

Но Вы так опрометчивы, случайная знакомая.

Нежный юмор в отношении фееричной незнакомки, где имплицитно инсинуируется противоположное пожелание: фееричное «Вы» должно было бы подумать в чьем подсознании  явиться –

Хотя я только взгляды к Вам, не руки протянул. 

Адмирация и обожествление образа «случайной знакомой» поддерживаются перцептивной идеей: «Хотя ятолько взгляды к Вам, не руки протянул». Вся эта интересная структура реферирует к особенностям интеграции субъектно-объектных отношений: объект «Вы» продукт воображения реального субъекта – лирического «Я». Последний вводит идею метафорического равенства на уровне идеи локализации, типа СС – субъект–субъект.

Это ментальное «равенство» стирает воображаемую дистанцию вежливости и обожествления, постоянно настойчиво поддерживаемую самим лирическим «Я»: «не руки протянул». В последнем четверостишии воображение лирического «Я» отбрасывает свою сдержанность, поддаваясь своему новому, оптимистичному настроению, которое реферирует к неожиданному глубокому заключению:

Да мало ль, что не сказано, оставим это жестам мы.

Ведь не плетется наша жизнь, а мчит на скоростях....

Не будет победителей, но и не будем жертвами,

Мы с Вами – лишь заложники у случая в гостях….

Это последнее четверостишие интересно своей финальной фразой, раскрывающей сущность воображаемой ситуации и уточняющей глубокое прозрение автора: «Мы с Вами - лишь заложники у случая в гостях...»

В финальном силлогизме появляются две важных идеи: 1. Интересные рассуждения лирического «Я» типа: «Да мало ль, что сказано» или антитезисное утверждение: «не плетётся наша жизнь (антитеза) / (теза), а мчит на скоростях»; «не будет победителей» (теза)/(теза) «но и не будем жертвами» реферируют к мудрому прозрению-заключению. 2. «Заложники у случая в гостях». Этот финал опирается эксплицитно на самую сильную модальную связанность: «необходимым быть» = и лирическое «Я», и фееричный образ «Вы» есть заложники идеи о необходимости встречи – случая. Но, поскольку, согласно теории Христо Тодорова, случайности не бывает, а в основе идеи случайности всегда заложены сильные модальные идеи «необходимым быть», то и воображаемое «Вы» появляется в подсознание лирического «Я» под влиянием тотального «необходимым быть», и  сам автор = лирическое «Я» тоже заложник тотального «необходимым быть». Иными словами – он смертный, но его рождение было априорно предвидено Тотальным = Богом.

Так Автор своим финалом уничтожил иллюзию фееричного счастья...

Если бы это не был поэтический текст, то его можно было бы определить термином «fait divers» –  анекдот или антипоэзия.

Особенный интерес вызывает второе стихотворение, о письме.

При чтении этого удивительно воздушного, совершенно герметичного текста, у меня звучали слова романса: «Не пишите мне писем, дорогая графиня...». Но в стихотворении Сергея Скорого конкретного лица нет, и быть не может.... Поэзия этого интересного автора лишена конкретного адресанта или объекта действия  и, если в первом тексте была введена локативная идея «быть», то здесь...

Вот первое четверостишие:

Я жду желанного письма –

Мне не хватает этих строчек...

Так мил мне Ваш летящий почерк

И для души и для ума.

Это письмо, скорее текст письма, начинается с авторского «Я» и субъективной тезы: «Я жду».Глагол «ждать» вводит несколько идей и он особенно важен в установлении субъектно – объектных отношений, т.е. отношений  автор - адресант.  Адресант до конца текста письма остаётся скрытым, но именно от этого адресанта лирическое «Я» ждет «желанного письма».

Если первую строфу текста подвести к основе идеогенезиса, то станет ясно, что лирическим «Я» водит эгоистическое желание, редуцирующееся к коварному модальному глаголу «хотеть» и стабильной идеогенетической позиции, выражающей идею обладания – «иметь». А это значит, что идеогенетическая основа первой строфы текста письма звучит так:

 Я хочу иметь желанное письмо.

Однако метафоризированный авторский вариант смягчает идею обладания «хотеть иметь», которая в тексте письма, будучи выраженной в настоящем времени, вводит идею безграничного, невозможного для реализации желания  и редуцируется к идее беспомощности, т.е. к самому слабому модальному глаголу «мочь / не мочь».

Итак, глагол «ждать» поставлен в настоящее время, а именно настоящее время вводит идею бесконечной темпоральной экстенсивности (растяжимости) и предопределяет статичность текста, где глаголы, выражающие действие редуцируются к экзистенциональному «быть», а точнее к архифразе «это есть». А это означает, что в тексте письма каждое желание, выраженное лиричиским «Я» априорно обречено на бесконечную статичность = бесконечное ожидание и не может быть реализовано (Хр. Тодоров)

Другая особенность глагола«ждать»: этот глагол вводит идею зависимости. Так, лирическое «Я» с первой строфы  ставит себя в самую слабую модальную позицию типа «мочь/не мочь», т.е. единственное, что лирическое «Я « может, так это ждать бесконечно «желанного письма». Мы уже вспоминали теорию проф. Е.А. Реферовской, что поставленные близко одинаковые слова или их синонимы вводят неожиданную смену смысла. В нашем случае во фразе «жду желанного письма»  слово  «желанный» инсинуирует идею ожидания письма от желанного адресанта. Однако вторая строфа не дает дополнительную информацию об адресанте, а об отношении лирического «Я» к неизвестному до конца текста адресанту.

Теория Е.А. Реферовской подтверждается: раскрываются чувства лирического «Я» и появляются интеллективные идеи:  лирическое  «Я» очень хорошо знает адресанта, а точнее –  его почерк  (но может быть они просто желанные и так представляются в воображении лирического «Я» = автор:

Мне не хватает этих строчек...

Вторая строфа уникальна,  использованный тут глагол в отрицательной форме «не хватает» реферирует к идее обладания «иметь» в отрицательной форме. Так образовавшаяся метафорическая восходящая градация подчеркивает отчаяние лирического «Я». Вот начало этой, образующейся с самого начала, восходящей метафорической градации, где отрицательная форма глагола во второй строфе усиливает впечатление отчаяния:

Я жду желанного письма - не хватает этих строчек...

Во второй строфе вводится эксплицитно интеллективная идея с помощью указательного местоимения «этих строчек». Присутствие интеллективной идеи усиливает впечатление о нетерпении и отчаянии лирического «Я».           

Последние две строфы первого четверостишия  подтверждают не только присутствие интеллективной идеи = «знать», но и уточняется личное отношение лирического «Я» к неизвестному  для читателя  адресанту:

Так мил мне Ваш летящий почерк

И для души и для ума.

Летящий почерк», т.е. манера адресанта писать известна лирическому «Я» и имела на него особенное воздействие:  «мил» ...и для души и для ума» = «желанного письма» = «этих строчек». 

Эксплицитно введены чувственные идеи и трансмадальная связанность в конце первого четверостишия.

Так всё первое четверостишие  оказывается своего рода иллюстрацией внутреннего ожидания – страдания, достигающего до отчаяния лирического «Я», подчеркнутого через восходящую метафорическую градацию  высокой степени в конце первого четверостишия, благодаря смешению чувственных, перцептивных, интеллективных идей.

В первом четверостишии есть еще один очень важный элемент –   синтаксические паузы, т.е. тире и многоточие, которые подсказывают,  что самая важная личная информация пропущена, что синтаксическая пауза передает оперативную (= смысловую) паузу....и что перед нами вновь не сам текст письма (= мысль мыслимая), а момент интеграции мысли мылящей, т.е. это есть момент создания желанного письма для адресанта, письма, содержание которого преследует подсознание лирического «Я», отлично осознающего, что некому писать.

Однако текст воображаемого письма продолжается...

Не надо, право, прибегать

К услугам электронной почты –

Отдам я преклонено почесть.

Всем Вашим буквам, как богам.

Второе четверостишие резко отличается от первого: тут  первые две строфы противопоставляются третьей, а четвертая звучит как «Аллилуйя!»–  восхваление и обожествление воображаемого адресанта, о чём свидетельствуют заглавные буквы и точно подобранные слова:

Всем Вашим буквам, как богам.

Вновь гиперболизация образа, как в первом, анализированном нами стихотворении. Невольно возникает вопрос: этот образ, преследующий авторское подсознание,  существовал?!   

Впечатление производит тут и третья строфа  исключительным подбором слов:

Отдам я преклонено почесть... 

Подобные обороты свойственны французской литературе ХVІІ века,  мадам де Ля Файет в ее знаменитом романе «Принцесса Клевская», образца придворного политеса La Princesse de Clèves.Madame de La Fayette.

Возникает один вопрос: первые две строфы об электронной почте.....

«Поскольку с Вами лишены    Телесных игр популярных - / «Не надо право прибегать // к услугам электронной почты» – две взаимосвязанных логических тезиса типа «быть»  (экзистенционального) «не надо...»  это же обращение риторическое. Оно звучит как просьба в вежливой форме, благодаря использованию вводного слова «право», что здесь кажется странным: а) использовано ли оно для создания иллюзии реальной обстановки? б) или это связано со стремлением избежать информации о не существующем в реальности адресанта?! Обращает на себя внимание и построение первой строфы третьего четверостишия, являющейся результативным упомянутой тут первой строфы второго четверостишия «поскольку с Вами лишены телесных игр популярных «Слово «популярных» вводит очень тонкую полиссемию,   последняя не поддается интерпретации. Однако нельзя забывать и том, что было отмечено в начале нашего анализа: статичность текста и бесконечная его темпоральная растяжимость, а так же пассивная позиция лирического «Я» «мочь / не мочь»:

Давайте предадимся мы

Роскошествам эпистолярным. 

Эти две строфы, хотя они вводят идею иллюзии, типа «кажется», предполагают ответ?!

Но он  отрицается финалом:

Во искупление грехов,

Не рассекреченных словами,

Вы подарите флер духов

Всему написанному Вами.

Эти четыре финальные строфы разрушают эксплицитно иллюзию надежды или отчаяния – вся возможная информация о былом = «Не рассекреченных словами» остается недоступной, личной тайной об ушедшей, оставившей лишь «флёр духов» = аромат духов, сохранившихся в памяти лирического «Я»...

Текст  оказывается недоступным для какой-либо интерпретации, он глубоко личный.

Прекрасная поэзия, красивая, лёгкая для восприятия и недоступная, глубоко личная, привлекающая своей фееричной герметичностью – в этом ее сила.

 Литература:

1. Gustave Guillaume. Langage et science du langage. Paris 1964.

2. Référovskia, Elizavéta. Essai d'histoire de Grammaire française, Leningrad; 1973.

3. Christo Todorove. Histoire de la littérature française XVIII - XX s.s. FABER 1999