№28 Александр КАЗИН (Россия, Санкт-Петеребург) Образ и логос. Авторское документальное кино Александра Сидельникова

Александр Казин - доктор философских наук, профессор, зав. кафедрой искусствознания СПбГУКиТ, член Союза писателей и Союза кинематографистов России, член Совета Собора православной интеллигенции.

Образ и логос

Авторское документальное  кино  Александра Сидельникова

Оглавление

Начало

Первая вершина

Шаги мастера

Вологодский романс

Теоретический комментарий

Последние кадры

Жизнь после смерти

Искусство, даже и трагическое, есть рассказ о счастье существования.

Б.Пастернак.

Около 8 часов утра 4 октября 1993 года в Москве во время штурма  здания Верховного Совета выстрелом снайпера был смертельно ранен  петербургский режиссер-документалист Александр Васильевич Сидельников, снимавший происходящее на видеокамеру. Вскоре он был уже на операционном столе, но спасти  его не смогли. Потом, в декабре того же года, ему присудили высшую кинематографическую награду «Нику» за фильм «Вологодский романс» -- уже посмертно. Для него это была уже вторая «Ника». А прожил он всего 38  лет… 

Классический отечественный кинематограф — такое же глубокое искусство, как русская литература или музыка. Невозможно понять Пушкина и Достоевского,  Мусоргского и Рахманинова, Иванова и Нестерова без учета всей полноты – и всей драмы -- отраженной в их созданиях  православно-русской цивилизации. Точно так же Чухрай, Бондарчук или Шукшин, — кинематографисты России, творившие в определенную — позднесоветскую — эпоху ее истории, и впитавшие в себя  родовые черты её уникального и трагического пути во  времени. В области документально-художественного кино к этому ряду имен, безусловно, принадлежит Александр Сидельников -- по силе таланта, по совершенству созданных им кинематографических творений и, главное, по степени проникновения во «внутренний космос»  русского человека. Это относится к  личной и национальной метафизике,  и к народной вере, и к противоречивому социально-психологическому состоянию человека и общества  на излете советского периода. За десять лет отпущенного ему срока творческой жизни молодой режиссер сумел побывать, кажется, везде – и на далеком русском Севере («Северная Фиваида»), и на пересыхающем Арале, и на Тихом океане, и в Чернобыле, и в русской Аргентине -- и, в конце концов, погибнуть в качестве фронтового кинооператора на «малой гражданской войне» в Москве. Но остались его замечательные документально-публицистические и документально-художественные фильмы. Некоторые из них я назвал бы совершенными («классическими») образцами своего жанра.

Попытаемся на материале картин избранного мастера проследить хотя бы частичные, неполные проявления  цельного (симфонического) образа России в отдельных людях и событиях нашей истории и  современности. Как сказано у Александра Блока -- чтобы по бледным заревам искусства узнали жизни гибельный пожар...

Начало

Отсчет завершенным произведением кинорежиссера Сидельникова ведется от его студенческой дипломной работы «Пристань» (ВГИК, мастерская профессора А. Згуриди, 1982 год). Картина  снята по сценарию С. Сельянова, (впоследствии одного из самых успешных российских кинопродюсеров), в основу которого положены рассказы Василия Белова. Если подходить к этой игровой картине с точки зрения эстетики «готовой вещи», то в ней, конечно, можно разглядеть определенные несовершенства -- некоторый избыток действующих лиц, известную произвольность сюжета и т.п.  Однако уже эта первая «проба камеры» очерчивает, во-первых, предмет художественного интереса начинающего режиссера – наличную жизнь людей как они есть, «реализм действительной жизни», по слову одного из героев Ф.М.Достоевского.  Во-вторых, что ещё важнее, в этой картине уже  проступают – хотя пока неявно, неосознанно -- черты основного творческого метода Александра Сидельникова: его желание и умение увидеть (и запечатлеть на пленке) эту действительную жизнь во всех её проявлениях – в светлых и в темных, «от  недостатка» и «от избытка» одновременно – но так, что точкой отсчета (началом координат) оказывается в конечном счете светлая грань бытия. Если не бояться высоких сравнений, то позволительно соотнести подобный подход с онтологией православной иконы, где тень вторична по отношению к свету, будучи только его отсутствием (знаком преодоленного дуализма). Такова была исходная ценностная установка Сидельникова как художника, выгодно отличающая его от многих коллег по цеху, полагающих, что чем больше социальной и душевной грязи они вынесут на экран, тем ближе к правде  будут. Впрочем, судите сами.

Почти всё действие фильма «Пристань» происходит на большой реке, точнее, на пристани (натура – родной поселок Саши Сидельникова на Волхове, где его отец был директором школы, и где он сам родился и вырос).  Время – примерно начало шестидесятых годов, когда люди ещё хорошо помнили войну. Сидят и беседуют на этой пристани двое мужчин средних лет – один местный житель, другой – приезжий. Не буду описывать все звенья  связавших этих бывших солдат трагической жизненной цепи – скажу только, что жена одного из них родила во время войны ребенка от другого, а потом удавила этого ребенка своими руками, когда законный муж вернулся домой. А сама потом сгинула в тюрьме.  И мужчины узнают друг друга на этой пристани…

Сюжет чем-то напоминает известный рассказ И.А.Бунина «В ночном море», когда на палубе затерянного в темном океане корабля также ведут неспешный разговор двое мужчин – муж и любовник одной давно умершей женщины. Бунина как автора интересуют прежде всего психологические стороны пережитой когда-то  драмы (тогда – жгучая ревность и ненависть  мужа к сопернику, сейчас – какое-то мертвое любезное равнодушие), тогда как Сидельникову-режиссеру важно вписать  поведанную В.Беловым историю в общее течение русской жизни, в её совокупное «симфоническое»  звучание. Если у Бунина родовая природа рассказа, условно говоря, лирическая, то у Сидельникова фильм решен как короткий (25 мин. экранного времени) фрагмент национального эпоса: судьба человеческая -- судьба народная. Этой цели служит и параллельный монтаж эпизодов «рассказываемого события» и «события рассказа», и  чередуемые на экране молодые (новое поколение) и уже отмеченные годами лица, и, главное -- музыка. Буквально с первых кадров картины здесь звучит мелодия старинного  романса, а завершается всё широкой панорамой реки под пение народного хора (фольклорный ансамбль Ленинградской консерватории под рук. А.Мехнецова). Так ещё студентом ВГИКа Александр Сидельников  начал искать свой предмет и метод в искусстве кино, свое авторское видение. И уже с этой студенческой «Пристани» во все последующие (к несчастью, совсем немногие) годы  творчества его центральным образным ходом станет пространственное движение, танец и даже полет, осуществляемый в символическом временном поле музыки – прежде всего музыки русской песни и романса.

Первой самостоятельной документальной работой Александра Сидельникова стала короткая десятиминутная лента «Снился мне сад» (1985), которой очень походит подзаголовок «фильм-романс». Уже с первого кадра здесь звучат такты знаменитого творения Б.Борисова в исполнении Валерия Агафонова (мы ещё вернемся к этому имени), которые сменяются потом  виртуозным скрипичным концертом. Причем герой  фильма говорит, что очень любит скрипку и в свое время хотел учиться музыке. Однако главный персонаж картины вовсе не музыкант – он Садовник, причем именно с большой буквы, как и его жена, тоже Садовница. И отметили они уже золотую свадьбу. Не простые они садовники – ученые. Он – доктор биологических наук, лауреат Государственной премии, автор 12 сортов северной черешни и более 50 сортов других культур, она – кандидат сельскохозяйственных наук, автор 8 сортов земляники. Но главное не это. Главное – как показаны они в фильме: то опыляющие вручную цветы своих плодовых деревьев, то прививающие им черенки, то просто как бы затерянные среди трав и кустов своего сада, почти утонувшие в нем. Кстати говоря, герой сидельниковской картины заслуженный селекционер Филипп Кузьмич Тетерев ещё подростком попал на биостанцию, и уже тогда начал писать И.В. Мичурину, а тот отвечал ему. Совершенно очевидно, что автор хотел показать на экране своего рода «жизнь в цвету», если вспомнить название «мичуринского» фильма А.П. Довженко. Так и прошла вся жизнь этих верных друг другу и своему призванию людей среди садов и полей, в труде на благо  Отечества, причем делали они свое дело в сущности бескорыстно, и уж точно не за миллионы и даже не за тысячи рублей, как это принято ныне у  «новых русских» поколений. На экране мы видим скромную вывеску «Павловская опытная станция», это под Петербургом, рядом с бывшей императорской резиденцией, но когда зритель вслед за режиссером и его героями погружается на метафизическую глубину (именно глубину, наглядный образ вечно творящей живой жизни) этого звучащего зеленого моря, он начинает понимать, что перед ним развернутая кинометафора  райского сада, Эдема, и на память приходят  строки Ивана Бунина:

И цветы, и шмели, и трава, и колосья,
И лазурь, и полуденный зной...
Срок настанет - господь сына блудного спросит:
"Был ли счастлив ты в жизни земной?"

И забуду я все - вспомню только вот эти
Полевые пути меж колосьев и трав -
И от сладостных слез не успею ответить,
К милосердным коленям припав.  

Стоит напомнить -- особенно молодому читателю -- что снималось всё это в 1985 году, когда любая вероисповедная символика была под жестким запретом…

Сразу после «Сада» Сидельников снимает научно-популярный фильм «Монолог о сущности машин» (1986), героем которого выступает Герой Социалисти ческого труда, лауреат Ленинской и Государственных премий, академик Лев Николаевич Кошкин. Если действие предыдущей картины   разворачивалось среди живой, дышащей природы, являя собой, как мы видели, «жизнь в цвету», то в «Монологе» речь – в прямом и переносном смысле – идет о  материи инертной, механической, называемой на языке инженеров  автоматическими конвейерными линиями. Поразительно, однако, как показаны на экране эти вроде бы неживые машины: они кружатся в ритмах вальса. А за экраном в это время слышен гитарный перебор, и мы узнаем, что будущий знаменитый инженер-конструктор родился в начале ХХ века в тихом русском городке Вязьме, который, кроме Кошкина, дал Отечеству, например, Грибоедова, Нахимова, Докучаева. В соответствии со своим генеральным творческим методом, Сидельников принципиально вписывает жизнь и дело интересующего его человека в совокупную историю Родины, причем делает это легко и изящно: машины у него под русскую музыку кружатся в танце. Примерно в те же годы выдающийся ленфильмовский режиссер Илья Авербах снял фильм «Монолог», в центре которого также оказался наследственный русский интеллигент профессор Сретенский, живущий в родовой петербургской (тогда ленинградской) квартире и продолжающий в условиях «исторического материализма»  цивилизационную службу (и даже в некотором смысле служение) своих предков. Перекличка названий двух картин-современниц несомненна, как несомненна и сверхзадача обоих режиссеров – дать кинематографический портрет человека, взявшего на себя радость и тяжесть творчества в эпоху жесткую и жестокую, но вместе с тем непреложную эпоху жизни их собственной страны. Оба эти персонажа – и Авербаха, и Сидельникова – могли бы сказать л себе словами Ахматовой: «Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». И заканчивается «Монолог о сущности машин» символично: по улице Вязьмы, так и оставшейся маленьким провинциальным городком, бегут куда-то дети-подростки. На дворе 1986 год,  начало «перестройки»…

Первая  вершина

Следующий фильм Александра Сидельникова, о котором следует сказать особо – «Компьютерные игры» (1987). Дело не только в том, что за эту картину молодой кинематографист получил свою первую «Нику» (хотя и это важно). Дело в самой картине, вернее, в том, как она задумана и снята – в  исходном единстве мысли и самой чувственной фильмической ткани, где  невозможно, по сути, провести границу между «формой» и «содержанием», «структурой» и «контентом», «документом» и «образом». Именно в этой картине Сидельников окончательно обретает свой личный авторский почерк, одновременно художественный, концептуальный и духовный. В последующих своих работах он будет уже сознательно и уверенно использовать его.

«…Здравствуй, машина!» -- произносит приятный молодой человек в микрофон. И машина  отвечает ему (и зрителям) несколько гнусавым «металлическим» голосом:  «Здравствуйте, друзья! Я умею говорить и слушать. Выполняю арифметические действия с целыми положительными числами…». И начинает считать. Из-за двери  эту сцену наблюдает стайка мальчишек с милыми живыми лицами. И сразу ощущается контраст между живым и неживым. Впрочем, кому что: ведь показалось же в свое время «философу жизни» Ф.Ницше, что «живое есть только разновидность мертвого, причем довольно редкая разновидность».

Вот такое начало фильма --  несколько тревожное для «торжества ума и изобретательности», которое, согласно господствующему на Западе технократическому настроению, обещано нам грядущей всемирной компьютеризацией. В начале  1980-х годов это было почти  всеобщим мнением. Но когда машина добавляет, что «скоро техника станет новым божеством человечества, и  жизнь на земле станет сплошным праздником», ей уже не хочется безоговорочно верить. Наоборот, возникает желание прислушаться к негромкому голосу доктора технических наук М.Ф.Антонова (он будет комментировать всё действие фильма), напоминающего зрителю, что история науки – это не только развитие великих идей, но и драма глубоких заблуждений. И одно из таких заблуждений (своего рода алхимия ХХ века, как говорит ученый) – это попытка математически решить проблему человека и его жизни, то есть фактически приравнять человека к машине. И поскольку машина (будь она трижды «умной») в любом случае действует по принципу «стимул – реакция» (в психологии такой подход  называется бихевиоризмом), приравненный к машине человек оказывается расчисленным по тому же математическому (экономическому, социологическому и любому другому рационалистическому) закону, что и  должно в итоге принести ему искомое «счастье». Но на деле получается нечто другое…

«Игра № 1. Дом на юру»

«Раньше в нашей деревне было людей, как в Китае… как в Китае»  -- произносит женский голос с характерным крестьянским выговором. «А годов через 10, как мы помрем, никого здесь не останется». Объектив кинокамеры медленно скользит по бескрайнему снежному полю, захватывает покосившийся забор, кресты, занесенные снегом могилы, руины кладбищенского храма, крепкие, но уже тронутые временем избы с затейливыми резными наличниками на окнах.  Сравнительно недавно в этих домах цвела жизнь, радовались и горевали люди –  теперь здесь всё остывает, медленно, но непоправимо разрушается. «Пустыня растет», как сказал бы тот же Ницше. Впрочем, немецкий философ имел в виду  религиозно-нравственное оскудение современной ему Европы, а здесь – вот она, реальная ледяная пустошь перед глазами. Продукт расселения советским властями в 70-х годах ХХ столетия так называемых «неперспективных» деревень – «одно из самых позорных явлений нашей жизни», по определению М.Ф.Антонова. Причем замысел вроде бы был разумный – собрать народ в крупные поселки городского типа, тут и больницы, и школы, и дороги…

Не получилось. Причем не потому, что ошиблись в расчетах. Расчеты как раз были правильные, но правота их была какая угодно – экономическая, социальная, компьютерная – только не человеческая. Сидельников цитирует в своем фильме кадры заказной пропагандистской картины  З.Фельдмана «Большое новоселье», где под бодрую музыку довольные советские колхозники неспешно гуляют по асфальтовым тротуарам таких вот поселков-«новоделов». А живая русская деревня в это время гибла. Согласно безукоризненным математическим выкладкам, в СССР была спроектирована и частично осуществлена новая, искусственная деревня, где всё было правильно, но не осталось души. Сознательно или бессознательно,  синтетическая компьютерная «модель счастья» покинула дух и сама оказалась покинутой духом. Ведь Дух, как известно, дышит где хочет – и не дышит, где не хочет. И никакими компьютерными выкладками его не приманишь. «Молодежь здесь больше жить не будет» -- печально констатируют «последние селяне», с экрана крупным планом глядят на нас их много повидавшие  глаза, а за экраном слышна песня про ту самую молодежь, которая ушла из этих мест неизвестно куда…

Словно спела горлинка,

Словно  встала зоренька,

Словно веткой тонкою дрогнула весна –

Это, ахнув тоненько, обернулась Оленька,

Будто колоколенка белая стройна.

Намекал ей вежливо, что один по-прежнему,

Некому мне, грешному, протопить избу.

Но другого Оленька помнила соколика

Что ушел с топориком испытать судьбу…

Заканчивается эта «игра» съемкой с вертолета: бесконечное  заснеженное пространство с редкими дымками ещё теплящихся печей. Косые лучи заходящего зимнего солнца. «Через десять лет здесь никто не останется. А нас уже не будет» -- повторяет крестьянский голос, и ему вторит металлически-гнусавый голос машины: «Спрашивайте, спрашивайте, спрашивайте…» (1).

«Игра № 2.  Там, где кончается Аму-Дарья»

Вторая компьютерная «игра» переносит  зрителя далеко на юг, в Азию, в прокаленные солнцем пески вокруг Аральского моря – точнее, бывшего моря. «Раньше здесь море было. А теперь никто не верит» -- говорит пожилой узбек с изборожденным морщинами лицом. Действительно, вокруг песок,  сплошь до горизонта. Поистине, пустыня растет. «Я стою на дне самой глубокой реки Аму-Дарьи» -- подтверждает  другой персонаж фильма. «Река – это как кровь для жизни народа. Мы называли её бешеной рекой. Это была единственная кровяная артерия, дарившая жизнь нашему региону…». На экране – песчаные холмы, дюны, изредка поросшие какими-то колючками.

Нет больше  Аму-Дарьи, как нет и целого Аральского моря. Ещё один плод компьютерного проектирования жизни, продукт того самого «эвклидовского» ума, относительно которого иронизировал ещё Достоевский. Сидельников и в этой части своего фильма приводит отрывок из бодрого пропагандистского ролика брежневских времен, где торжествующий голос диктора  вводит зрителя под своды якобы уже построенных на месте бывших Каракумов городов и заводов, приглашает его взглянуть на воображаемые хлопковые поля – а на самом деле песок засыпает  реку и море со скоростью 170 километров в год. Засуха, суховеи, смерть всего живого. «Деградация природы есть только проявление деградации человеческой» души -- комментирует М.Ф. Антонов. «У нас идет процесс душевного одичания. Но мы  этого не замечаем, потому что одичание прикрывается ростом формальной образованности. Мы врем сами себе».

Финал южной «игры» -- и всего фильма --- настоящий шедевр документально-художественной образности.  Камера тщательно фиксирует  лодки, барки, корабли – но они не плывут, а сохнут на песке. Это бывшие корабли –  нынче это муляжи, симулякры. Их путь окончен, с ними надо попрощаться,  их надо отпеть – и это делает великий Карузо, поющий за экраном щемящую арию из оперы Ж.Бизе «Искатели жемчуга». Единство изображения и музыки создает в завершении фильма мощный  симфонический смысловой аккорд, который со времен Аристотеля называется в теории искусства катарсисом. Вопреки всему мрачному и тяжелому, что составляет  фабулу фильма, от него не  остается впечатления безысходности. Катарсис – это именно очищение страданием и страхом, и Сидельников, как никто другой из известных мне документалистов, умел поднять дух человека над ними. Жизнь продолжается, пока люди и народ не сказали своего последнего слова. Как раз по этой причине режиссер Александр Сидельников имел все основания победно вскинуть вверх руки под аплодисменты зала после торжественного вручения ему его первой «Ники» на сцене московского Дома кино в 1988 году.  Приз на престижном фестивале документального кино в германском Оберхаузене только подтвердил это.

Шаги  мастера  

Успех – и в России, и за границей – «Компьютерных игр» показал, что в отечественной кинодокументалистике  сформировался   талантливый и, несмотря на молодость, уже зрелый мастер, которому многое по плечу. Самое главное,  Александр Силельников обрел и вполне осознал свою тему  в кино  -- образ крестного пути России.  И сумел остаться верным этой теме во всех видах и жанрах обозначенного его именем художественно-документального кино.  

Через два года после «Компьютерных игр» на экраны выходит   новый фильм   Сидельникова «Преображение».  Название картины не должно вводить в заблуждение: фактически это продолжение   первой, северной «игры» из предыдущего фильма.  Там «игра» завершается заснеженным, безлюдным русским полем – здесь картина с этого начинается. Правда, «музыка» здесь поначалу другая, почти веселая, хотя тоже крестьянская. Старушка доит корову, напевая:

Дайте в руки мне гармонь,

Золотые планки…

Парень девушку домой

Провожал  гулянки…

Кончив песню, тот же голос  продолжает: «Владимир-от Ильич Ленин учился у Карса Марса со Сталиным. А Карс Марс и Фирдих Энгельс они вместе были в других странах». Слышны удары молочных струй в подойник. Вокруг старушки заинтересованно посмеиваются слушатели. «Вы не смейтесь, я политику хорошо знаю. Так вот, Карс Марс я не знаю где учился, а у него учился Владимир Ильич да Иосиф Виссарионович Сталин. Доктором его звали в разных странах. Карса Марса… А Владимир Ильич Леин он в девятнадцатом году боролся с капиталистом в общем, с кулаками. С Антантом этим боролся. И женщина Каплан была подкуплена этим Антантом или как их… После того он помер, а на посту стал Иосиф Виссарионович Сталин. И работал он до пятьдесят третьего года. Он с самого детства был на руководстве…».

Так складывает свою версию национальной истории ХХ века Нина Ивановна Корюкова, дочь красного пропагандиста. А на экране пейзаж северной деревни сменяется  хроникой 1930-х годов. Детский хор на сцене, вдохновенный дирижер, на заднике сцены огромный портрет улыбающегося в усы Сталина. Звучит русская народная песня «Вдоль по улице метелица метет…»

Следующие кадры поражают своим контрастом. Сначала на экране мы видим православную праздничную службу, звучит мощный церковный хор «Воскресение твое, Христе Спасе…», люди со светлыми «пасхальными» лицами молятся со свечами в руках. И тут же  праздник воскресения сменяется хроникой революционных демонстраций, реют красные знамена и лозунги, огромная толпа движется неизвестно куда. Сидельников зримо  объединяет в своем фильме главные события отечественного ХХ века – веру народа в высшую, божественную правду бытия,  и ту превращенную (и извращенную) форму этой веры, которую она получила в практике советской власти. Не только в этой – эпической по замыслу --  картине, но и в других, даже более камерных и лирических произведениях режиссера, зритель встречается с целостным, единым образом Руси-России, который есть вместе с тем и  её логос, не зависящий  от того или иного общественно-политического устройства её «вещественной» субстанции. Выражаясь гегелевским языком, можно сказать, что в центре внимания художника находится то исходное единство исторического и логического, которым и определяется судьба России как живой, цельной, радующейся и страдающей народной души.

Камера переносит зрителя в ветхий барак, оставшийся ещё со времен спецпереселенцев. «В этом Введенском сельсовете было пять деревень и один починок» -- рассказывает  сын раскулаченного крестьянина. «Деревня Тупаново – 95 домов, Фетино – 90, деревня Сысоево – 110… Двухэтажные, крепкие дома, многодетные семьи. И какая же сила была заключена в этих деревнях..»

Ничего не осталось. Русского Севера больше нет,  будто Мамай прошел. «Год великого перелома был годом перелома станового хребта народа» --  комментирует академик В.А.Тихонов, скрыто цитируя Солженицына (в 1988 году ещё запрещенного – А.К.). «Начав принудительную коллективизацию, мы по сути ликвидировали крестьянина как социальный тип». На экране – исправительно-трудовой лагерь, удивительно похожий (фактически – подлинник) на «зону» из «Сталкера» А.Тарковского: заборы, вышки, рельсы, движущаяся вагонетка, паутина спирали Бруно, преодолеть которую практически невозможно. И «веселенькая» народная песенка тех лет:

Нам придется расставаться

В это воскресеньеце.

Тебя приняли в колхоз,

Мне на выселеньеце.

…Трудно пересказать сложную, многоходовую по смыслу, «многолюдную» фабулу этого полуторачасового документально-художественного авторского фильма. Да это и не нужно.  Замечу только, что в нем участвуют (либо цитируются) выдающиеся отечественные экономисты Чаянов и Кондратьев, знаменитый писатель-«деревенщик» Василий Белов, многие другие… В финальных кадрах мы снова видим сына раскулаченного в годы великого перелома крестьянина, который по-хозяйски пилит на своем поле огромное кондовое бревно. «Через три года подрастут у меня здесь медоносы» -- говорит он. И  маленький мальчик пробирается вдоль стены по бурьяну, обступившему деревенский храм. Звучит голос священника, как бы подтверждая поверье, что и в покинутых храмах творится служба. «В воздержании – терпение, в терпении – благочестие, в благочестии – правдолюбие, в правдолюбии – любовь. Сейчас говорят: прогресс движет человеком. Но что такое прогресс? Это когда улучшают физическую природу, физическую материю. И она стонет от человеческого усердия. А преображение – это когда человек подходит с любовью ко всему, подходит с благоговением…». Луч солнца падает на стены храма и начинает сверкать, представляя взору удивительные по красоте фрески и детали разрушенного алтаря. И звучит романс на стихи Николая Рубцова.

В настоящей статье не место обсуждать вопрос о сущности коллективизации, о её движущих силах и лицах (одно начальство ГУЛАГа чего стоит!), о её результатах. Об этом до сих пор спорят историки и политики, и спорам этим не видно конца (2). История, как известно,  не имеет сослагательного наклонения, а однозначное черно-белое восприятие многогранных явлений жизни есть её крайнее и вульгарное упрощение. Истина искусства и мысли рождается в диалоге (диа-логике), способных охватить по меньшей мере две стороны своего предмета как целого. В историческом времени возрастает одновременно сумма добра и сумма зла, порядка и хаоса. Такова реальная синергетика нашего противоречивого  мира – особенно мира православно-русского.  Никакой прогресс не обходится  без значительных духовно-нравственных потерь, причем нередко эти потери превышают цену (прагматический успех) самого прогресса. Вся техносфера «железного»  ХХ века, от небоскребов и атомной бомбы до воображаемых компьютерных вселенных, моделирует  антидуховные (инволюционные) нормы и цели движущегося к своему финалу технократического общества (как при социализме, так и при  капитализме).  Ценности духа  вступают в противостояние с идеей овладения миром – идеалом модерна, причем русская культура переживает это противостояние особенно остро. Петру Первому и Иосифу Сталину – каждому в свое время -- приходилось силой насаждать на  Руси  модернистские (в одном случае абсолютистско-имперские, в другом – имперско-коммунистические) идеалы, а любой идеал требует  жертвы. Восточно-христианская (русская) история оказалась весьма устойчивой в плане своих базисных метаисторических оснований, вплоть до  идеи коммунизма как жизни по правде,  которой попытались достигнуть силой. Именно по этой причине утопия «прогресса без берегов» почти опустошила Русский Север, что и показано в  фильме «Преображение» (3).

В том же 1989 году на экраны выходит следующий фильм А. Сидельникова  «Полигон» -- одна из самых страшных документальных лент, которые доводилось видеть автору этих строк. Эта получасовая картина целиком посвящена «мирному атому», и той почти неотвратимой опасности для человека и человечества, которую он в себе несет. В 1989 году после Чернобыля прошло всего четыре года, проблемы ядерной энергетики были, что называется, на слуху – однако для Александра Сидельникова это была отнюдь не коньюнктурная тема: она закономерно вытекала из ключевой идейно-художественной установки его творчества. Речь в этом фильме, собственно, идет,  ещё об одной «компьютерной игре», на этот раз чувственно, воочию похожей на Апокалипсис. В фильме активно использованы материалы кинолюбительских съемок, за что авторы фильма даже извиняются перед зрителями, однако извиняться не за что: любительские кадры нередко оказывались единственным доступным свидетельством тех реальных процессов, которые происходили в строго засекреченной области советской ядерной программы. Не случайно название фильма – слово «Полигон» --  в самом начале картины символически обводится рамкой-картой Союза Советских Социалистических Республик.

«… Это, конечно, никакой не героизм. Это нормальный этап научно-исследовательской работы. Нас специально готовили для работы в ядерной промышленности. И даже мои учителя сердились, когда мы, ещё совсем ничего не зная, начинали говорить о какой-то опасности, о каком-то риске» -- говорит в самом начале фильма один из ветеранов «ядерного проекта». Тут же выясняется, что этот человек «в интересах науки» добровольно съел и выпил за свою жизнь немало  радиоактивных элементов – и вроде бы ничего… Действительно, то было поколение энтузиастов-героев, но вот плоды и даже сам ход их работы нередко оборачивались болезнью и смертью для многих людей и целых областей нашей страны. Об этом на экране размышляют разные люди: научные  сотрудники Ленинградского института радиационной гигиены; крестьяне «зоны жесткого радиационного контроля» на Брянщине; облученные жители города Кыштым Челябинской области; бывший зэк колымского лагеря Бутугычак… Характерно, что некоторые ученые резко возражают по ходу действия  против самого названия фильма «Полигон», которое, как  им кажется,  унижает их бескорыстный труд.  И их можно понять. Однако документальная кинокамера – неподкупный свидетель того, какой цену заплатил русский народ за  успехи в ядерной области.  

Первая часть фильма носит название «Мачехины дети». Но действуют (точнее, бездействуют) на экране и дети и взрослые – дело в том, что все они больные. И больны странными болезнями, когда кажется, что не болит ничего, а вот «дышать трудно», как говорит один мужчина, по виду сельский механизатор. Кинокамера панорамирует по деревенской улице: тут и дома неплохие,  и одеты люди не бедно, у калиток мотоциклы, даже машины – а вот не дышится. И наезжающие медкомиссии толком ничего сказать не могут, а тем более лечить, хотя все знают, в чем источник хвори: радиация. Тихая смерть, как называют её в народе. Дети, как и положено им, играют на улице, возятся друг с другом на льду, а в это время их организм медленно и неслышно разрушается.  И взрослые, которые уже знают свою судьбу, не в состоянии им помочь, разве что бежать сломя голову из этих зараженных мест. «Если уж с нами такое сделали», произносит женский голос за кадром, «так надо и позаботиться о нас, чтобы не были мы мачехины дети. А мы у своей матери у родины живем». Качаются ветки голых по-зимнему яблонь с остатками прошлогоднего урожая. И  доносится откуда-то издали мелодия грустного романса…

Титры второй части выглядят так: «Нам СПИД не грозит. К предстоящей 35-летней годовщине радиоактивного выброса в Челябинске-40, более известного как взрыв в Кыштыме». Последняя, заключительная новелла фильма и вовсе свидетельская: «Да здравствует радиация! Колымские мемуары».  «Как в кино, гриб ядерный пошел на нашу деревню» -- рассказывает очевидец  катастрофы 1957 года.  После этого стали рождаться дети с очень большими головами. И пропало всякое желание бороться за жизнь. Ученые, правда успокаивают: дескать, через 20 лет рак будут лечить, как насморк. Но объектив оператора не обманешь: изможденные лица, потухшие, бессильные глаза. И символический кадр как зримое воплощение сказанного: панорама по снежному пространству, дорога, и в конце её – черные клубы дыма из заводских труб, заслоняющих собой дальнюю колокольню храма. И рядом новенькое, «с иголочки» здание атомной электростанции (3).

Далее действие переносится на берег Восточно-Сибирского моря, на самый дальний Восток. И здесь тоже «мирный атом», урановые рудники. Сидельникову удалось снять человека, бывшего зэка, работавшего на этих рудниках сразу после войны, начиная с 1947 года. «Умирало там каждый год двадцать пять – двадцать тысяч. Кто от голода, кто от цинги, кто от радиации» -- ведет он свой непридуманный рассказ. «Я видел этих дистрофиков… Там уже ни почек, ни  печенок! Организм, он пустой остался, буквально. Единственное, что у него остается – это мозгов немного. Ученые их там препарировали…» На экране – волны холодного залива,  невысокие горы, пристань,  у мола стоит военный корабль, рядом кучи металлолома. Туман над водой, тут же забор и сторожевая вышка. Сам рассказчик – крепкий ещё, несмотря на возраст, кряжистый мужик, много повидавший на своем веку. «На Будугучае было восстание в пятьдесят втором году. Восстание вольных. Я даже помню, кто это начал, Вася был такой – Кузя по кличке. Он сидел на дозиметре… Я вот думаю – за что? За грамм этого радиационного топлива сколько гибло людей? За что?»

Но фильм заканчивается не этим словами – он заканчивается чудовищными документальными кадрами  термоядерного взрыва (напомним, первого в мире, произведенного в СССР). Академики Курчатов, Сахаров и Харитон под руководством Берии постарались. Как щепки, ломаются вековые сосны, летят по воздуху остатки крыш и окон, разбегаются в панике стада оленей. Растет на горизонте грибообразное облако, заволакивающее  землю. Звучит ещё один, на это раз эстетический закадровый комментарий ученого: «Я был на испытании термоядерного устройства. Я наблюдал красивейшую картину, я не знаю, с чем это сравнить, ну может быть, с северным сиянием да ещё с цветком сказочным. Гамма цветовых красок…»

Да уж, поистине страшная вещь красота, как заметил в свое время Митя Карамазов. Здесь все концы сходятся, все противоречия вместе живут. Сколько  людей заплатило своим  здоровьем и самим своим существованием за эту дьявольскую красоту – или, может быть, всё-таки за то, чтобы осталась живой страна? Когда встает вопрос о цене победы – в данном случае в ядерной гонке – не следует упускать из виду, что это была цена жизни  народа и всей России. Иначе бы её  просто стерли с лица земли – не в 1942, так в 1950. И некому было бы спеть под гитару нежную песню, завершающую собой этот кинематографический «опыт художественного исследования» (жанровое определение солженицынского «Архипелага»):

Светом полнится моя горница

От зари и до зари.

И поют в лесу за околицей

Глухари, глухари…  

Вологодский романс

1992  год стал вершиной  короткой творческой жизни Александра Сидельникова  -- на экраны вышел его предпоследний и самый объемный (9 частей) фильм «Вологодский романс». Разумеется,  никто  не мог тогда даже представить себе близкой  гибели молодого  кинематографиста, только что вошедшего  в возраст профессиональной зрелости.  Его новая картина имела заслуженный успех у зрителей, причем вовсе не только профессиональных. Прокат документальных фильмов у нас, как известно, весьма ограничен, однако в рамках клубного и телевизионного показа эта лента стала действительно рекордсменкой по зрительскому участию в её судьбе  -- не сравнимому, конечно, с «блокбастерами» типа «Легко ли быть молодым?» Р.Подниекса, которые специально раскручивались на исходе советской власти всеми возможными способами в политических целях --  но всё же вполне определенному, и, главное, заслуженному. Отметим также, что эта картина несет на себе марку киностудии «Ленфильм»:  по жанру и  стилю она была задумана и осуществлена именно как образный синтез  хроникального (фиксирующего) и игрового (формотворческого) начала в кино, что само по себе выделяет её из общего ряда документального мейнстрима.  Трудно сказать, чего здесь больше – масштабных кадров строгой северно-русской природы, тщательно выполненных кинопортретов действующих лиц, или чарующей музыки, прежде  всего песенной и романсовой,  в исполнении Владимира Громова.

О Владимире Громове следует сказать особо. Это не только центральный персонаж (ключевое действующее лицо) «Вологодского романса» -- это ещё как бы «музыкальный двойник» кинорежиссера Александра Сидельникова, его песенное alter ego, берущее на себя главную лирическую тему  его многонаселенных и многопроблемных картин, начиная с самых первых.  Выше мы уже отмечали романсовую природу кинематографического письма Сидельникова как художника лирического (и лиро-эпического) плана – и вот как раз Владимиру Громову, замечательному исполнителю русских народных песен и  романсов, доверил Сидельников заботу о «связи времен» в своих картинах. И связь эта оказалась весьма прочной – музыкально явленным единством духовной и душевной жизни русского человека. 

В повседневности (на эмпирическом уровне существования,  как сказал бы философ) Владимир Громов «всего лишь» машинист электровоза, однако по глубинной, экзистенциальной своей сути Громов – поющая душа России. Именно таким он предстает уже в начальных эпизодах «Вологодского романса», когда зритель по воле режиссера как бы садится вместе с ним в кабину электровоза, и на него стремительно надвигается громада русского пространства-времени, непостижимого ни  для какого  ratio, но выразимого именно в лирической мелодии, ему сопричастной и соизмеримой. Как пишет сам режиссер в литературном сценарии фильма, «Я предлагаю выпасть на час из нашего политизированного донельзя бытия и вспомнить, что есть где-то на свете просто Красота, просто Радость, просто русская мелодичная песня. Хочется верить, что это будет философский фильм, хотя его герои никогда в жизни не читали ни Шпенглера, ни Аристотеля. Смею надеяться, что это будет и зрительский фильм, ибо наши герои пишут песни, пишут романсы, которые ей-ей не хуже гумилевских и тютчевских…».

Итак,  вместе с певцом-машинистом Громовым мчимся мы на электрической --- почти гоголевской -- птице-тройке  по перестроечной, очередной раз взбаламученной и, однако,  по прежнему  прекрасной России. Прекрасной и вечной, вопреки всем войнам, перестройкам и революциям. Мелькают вначале кадры-знаки каких-то волнующихся толп, фабричных дымов, паровозов – и затем это разом всё пропадает, как будто и не было, и зритель (вместе с авторами фильма) оказывается на кухне вологодской квартиры Громова;  за столом сидят мужички, но не простые – все они поэты и композиторы, и рассуждают, как водится, о смысле жизни, особенно жизни нашего Отечества. «В этой стране с расстрелянной историей неужели мы можем ещё петь?» спрашивает поэт Михаил Сопин. И весь дальнейший ход фильма подтверждает – да, можем! Как подтверждают и стихи самого Сопина:

Плачу я что ли

Листвою осеннею

              наземь.

Что-то привиделось,

Что-то припомнилось

             мне…

Поле, ты поле –

Единственный свет мой

             и праздник…

Тени дождей,

отраженные

              в дальнем

                                окне.

А громовский поезд мчится дальше, и незаметно становится… теплоходом, плывущим по реке Сухоне. Называется теплоход «Николай Рубцов». И человек на палубе с гитарой в руках рассказывает о своем безвременно погибшем друге – одном из лучших русских поэтов 60-х годов ХХ века Николае Рубцове (4): «Он верил, что звезда его яркая, но недолговечная. Троих таких знаю, которых убили жены, и всё по любви…». И звучит песня на стихи Рубцова:

В жарком тумане дня
Сонный встряхнем фиорд!
- Эй, капитан! Меня
Первым прими на борт!

Плыть, плыть, плыть,
Мимо могильных плит,
Мимо церковных рам,
Мимо семейных драм...

Скучные мысли - прочь!
Думать и думать - лень!
Звезды на небе - ночь!
Солнце на небе - день!

Плыть, плыть, плыть
Мимо родной ветлы,
Мимо зовущих нас
Милых сиротских глаз...

Если умру - по мне
Не зажигай огня!
Весть передай родне
И посети меня.

Где я зарыт, спроси
Жителей дальних мест.
Каждому на Руси
Памятник - добрый крест!

Плыть, плыть, плыть...

   Это уже Громов поет. И теплоход – а точнее, кинокамера в руках оператора -- словно взлетает над Сухоной и плавно парит над землей, и зритель видит с этой высоты  реки, и мощные мосты, и обитаемые и покинутые деревни, и кресты колоколен на фоне далеких лесов, и всё это вологодчина, северная Россия, а вернее – вечная Русь. Как сказано у того же Рубцова: «Здесь русский дух в веках произошел». Вот об этом  фильм «Вологодский романс».

Дальнейший ход  киноповествования – это ряд живых вологодских пейзажей,  мерно сменяющие друг друга  златоглавые храмы «северной Фиваиды», это, наконец,  игра бликов света и отражений в воде, своего рода свето-цвето-музыка, зримо соответствующая  обертонам голоса Владимира Громова. И после всего этого  горизонт-просвет экрана вновь расширяется, звучат положенные на музыку рубцовские слова:

…Над притихшей деревней

Скоро-скоро подружки

В облаках полетят с ветерком.

Выходя на дорогу,

Будут плакать старушки,

И махать самолету платком.

Ах, я тоже желаю

На просторы Вселенной!

Ах, я тоже на небо хочу!

Но в краю незнакомом

Будет грусть неизменной

По родному в окошке лучу –

-- и зритель снова по воле автора летит  над этой непонятной, одновременно мистически красивой и щемяще печальной северной Россией, и затем приземляется… на другом конце земного шара, в современной южноамериканской стране Аргентине, в её столице  городе Буэнос-Айресе.

Хороший город Буэнос-Айрес, высокие дома, шикарные машины, приветливые люди. Странно смотрится на этих праздничных улицах вологодский певец-машинист Громов, сразу видно, что  он с другой планеты. Камера выхватывает из уличной толпы одно лицо, другое, присматривается к ним… Вот один из прохожих почти славянского  облика – потом оказывается, что мама у него русская, папа немец, родился он в послевоенной Германии, живет в Аргентине.  Он тоже певец, поет русскую оперную классику, солист местного театра. «Русская  музыка теплая» -- говорит он, напевая что-то из «Бориса Годунова».  И с ним согласны запечатленные Сидельниковым другие насельники многочисленной русской колонии в Аргентине – например, бывший аргентинский миллионер дядя Витя Трофимов, выброшенный как «перемещенное лицо» после войны с трансатлантического парохода на чужой берег без языка и денег, но  сумевший  затем «пробиться в люди», а ещё через некоторое время, как это нередко случается с русскими миллионерами, всё в одночасье утративший; и бывший боец Русской освободительной армии (РОА) генерала Власова   Наталья Калиняк, бежавшая в 1945 году от англичан, выдававших  власовцев прямо в руки генералиссимусу Сталину (5). Все они, собравшиеся в концертном зале при православном  русском храме, затаив дыхание, слушают песни в исполнении Громова, а потом поют сами. Особенно им удается старинный романс «Белая акация». А бывший аргентинский миллионер  наяривает на балалайке, сделанной собственными руками:

Ах, куда  ты залетела,

Канарейка бойкая?

Не сама я залетела,

Судьба ж моя горькая…

На  экране – ряд фотографий, на которых певцы запечатлены молодыми и красивыми. Одна из них  напоминает свадебную. Наталья вспоминает страшные подробности того, как английские войска летом 1945 года окружили русские лагеря в западной Германии, и всех подряд, вместе с женщинами и детьми, грузили в машины – и на восточную границу. А вот крупным планом – «большая тройка»: Сталин, Черчилль. Рузвельт…  А Буэнос-Айрес живет своей полной жизнью, мы видим корриду, слушаем горячие аргентинские мелодии, вместе с Громовым созерцаем очаровательных смуглых южноамериканских девушек, наступает вечер, зажигаются огни рекламы, гуляющих людей на тротуарах  всё больше, движется куда-то бесконечный поток машин  -- но в это время, сначала тихо, а потом всё слышнее звучат под гитару русская песня:

Сердце мается, но не кается,

И любя, и любя

Чистым облаком опускается

Близ тебя, близ тебя --   

 --  и мы вновь оказываемся   среди вологодских  озер и перелесков, опять перед нами проселочная дорога с покосившимся телеграфным столбом, деревня, поле, и по тропке вдоль поля  идет Громов, на этот раз без гитары, он сосредоточен и серьёзен,  и говорит серьёзные слова:  «Россия – это, наверное, то, чем дышишь, что чувствуешь, чем живешь. Наверное, это то же самое, что --  мать».

Но фильм кончается не этим  – он заканчивается двумя эпизодами, в которых собран обобщающий символический смысл. Громов вместе со своим другом-поэтом Константином Линком переходят  по деревянным мосткам на озерный остров, где расположена одна из самых суровых советско-российских колоний строгого режима. Именно здесь снимал свою «Калину красную» Василий Шукшин. И надо видеть этих осужденных на длительные сроки мужчин, с их овеянными всеми ветрами грешного существования лицами, когда в переполненном тюремном клубе звучит «То не ветер ветку клонит…», а вокруг острова на фоне тревожного красного заката движется взвод охраны с автоматами …

В последних кадрах картины мы видим Громова, Линка, поэта Михаила Сопина – всю вологодскую компанию поэтов-музыкантов -- на лесной дороге. Они возвращаются домой с корзинами, полными грибов.  Они устали.  Он делали и делают для жизни, всё что могут – прежде всего, они спасают её душу. И потому отнюдь не пафосно, а вполне трезво и естественно, как констатация факта, воспринимается в конце этого сложнейшего по тематическому строению эпического кинополотна смысл песни, исполняемой в сопровождении баяна её автором Константином Линком:

Смерти никогда, никогда не будет.

Будет, будет только  жизнь…

Не будет преувеличением сказать, что среди отечественных документально-художественных фильмов последней четверти ХХ века немного найдется картин, более совершенных по исполнению и более глубоких по мысли. К несчастью, «Вологодский романс» оказался последней полнометражной лентой режиссера Сидельникова – его остановила пуля.

Теоретический комментарий

Творчество Александра Сидельникова   заслуживает  по меньшей мере троякого осмысления – собственно искусствоведческого, культурологического и философско-мировоззренческого.

В первом, искусствоведческом плане авторский кинематограф Сидельникова являет нам достигнутое единство образа и логоса, что и оказывается по существу критерием его совершенства как художественного произведении (артефакта). Образ искусства – это идеальное Все, данное как предметное нечто,  конечная модель бесконечного мира. Именно этим искусство отличается от других,  нехудожественных  структурно-смысловых модификаций культуры. «В  художественном  творении истина сущего полагает себя в творение» (6). В искусстве происходит процесс символизации сущего, когда самый обыкновенный предмет (событие) оказывается  в то же время наглядным представителем той или иной версии мира,  её влекущим энергийным пределом (аттрактором).  В этом смысле любой художник – космогонист, хозяин своей символической земли как воображаемого проекта Большой Вселенной. Искусство – это виртуальная теургия. Своеобразие  «новой визуальности» -- кино, телевидения, видео -- в этом плане только в том, что здесь тотальность сущего дана с предельной чувственнной наглядностью, в реальном пространстве-времени. По выражению Ж. Делёза, в кино мир рассказывает самого себя. Особенно это касается документального кино, где дерево, река, человек, храм явлены на экране «вживую», как этот храм и эта река. Во всех своих фильмах Александр Сидельников искал и находил такую чувственно-предметную фактуру, которая, будучи помещена на экран (то есть заключена в художественно-смысловую рамку) становилась естественным символом  идеи (истины), полагаемой им в своё творение.  Так происходило уже в начальных его картинах, начиная с «Монолога» и «Сада», но именно в «Преображении» и «Вологодском романсе» режиссер нашел ту почти исчерпывающую полноту кинематографического образно-музыкального (песенно-романсового) ряда, которая оказывается уже не иллюстрацией или  аллегорией истины, а самой художественной истиной, совпадающей в своей онтологической глубине с благом и красотой. Эволюционируя от документальной публицистики ранних лент к жанрово-продуманному и стилистически-завершенному художественно-документальному музыкальному фильму зрелого периода, творческая методология Сидельникова демонстрирует на практике  принципиальное внутренне единство ценностно-познавательного акта, осуществляемого а форме кинематографического образа. Пользуясь ключевыми терминами современного искусствознания, можно сказать, что кинематограф Сидельникова выстроен по классическому принципу – искусство пред лицом Вечности, sub specie aeternitatis (в отличие, например, от того же Тарковского, у которого классическая парадигма дана сквозь призму модерна). Как режиссер-практик, Сидельников использовал  любые повествовательные структуры – от строго линейных до музыкально-ассоциативных, однако  все его экранные «нарративы» являют не  самозамкнутый монолог автора-модерниста («сто тысяч  верст вокруг самого себя»), а вертикальное восхождение автора-классика: «не мне, но имени Твоему!» Творчество и познание, образ и логос в авторском кино Александра Сидельникова тождественны.

В историко-культурологическом (собственно документальном) плане эта истина предстает в картинах Сидельникова как душа России – страдающая,  грешная, ошибающаяся,  но и в своем страдании не покинутая духом, не духооставленная. Именно этим творчество Александра Сидельникова отличается от большинства «перестроечных» документальных лент второй половины 1980-х годов, основной задачей которых было снижение (редукция), разоблачение (деконструкция) и разрушение (деструкция) советского мифа. Однако вместе с водой они выплескивали и ребенка: метили в коммунизм, а попадали в Россию. В отличие от них,  фильмы Сидельникова, вопреки всем катастрофам и тупикам, которые там показаны, не безысходны и не мрачны; более того, они жизнеутверждающие. Технократическая утопия «Компьютерных игр» или атомная смерть «Полигона»  -- это ещё не конец истории и не конец России. Мало крикнуть, что в доме темно: надо внести туда свечу. Человек и страна живы до тех пор, пока они не сказали своего последнего слова. Последнее (в переносном и отчасти в прямом) смысле слово Александра Сидельникова -- это заключительная строфа песни Константина Линка в финале «Вологодского романса, композиционно завершающая собой его итоговый (как оказалось) шедевр.

Наконец, в наиболее общем, философско-мировоззренческом плане все картины Сидельникова суть образы-логосы русской идеи в её христианском понимании. На экране не понятия и не формулировки – перед нами  сама предметная реальность этой идеи,  выстроенная как наличный русский культурно-исторический и даже бытовой космос. Собственно, это и есть генеральный  содержательный замысел (пафос) и сквозное сюжетное действие (повествование) его кино, по отношению к которым конкретное фабульное функционирование отдельных лиц и эпизодов выступает как их документальное  (в том числе документально-музыкальное) оснащение.  Пение Громова, как и музыка и стихи его вологодских друзей – это не постановка, не игра: это музыкально-поэтическая стихия (или, выражаясь ученым языком, квинтэссенция, сущностный субстрат) повседневного способа их существования. Громов и его друзья не актеры.  В качестве народного певца и народного (вологодского, русского) человека Владимир Громов  оказывается одновременно наличным (фактическим) персонажем и олицетворенной идеей (идеалом) главных фильмов Сидельникова. Если попытаться сформулировать эту идею, позволительно указать на самотождество и непрерывность  России во всех её ипостасях и при всех режимах, во времени и в пространстве, при  царях, при коммунистах и при демократах, в северной деревне, на Восточно-Сибирском море и даже в Аргентине. Именно эту идею «выпевает» Громов со своей неизменной гитарой. Живи не так, как хочется, а так, как Бог велит – таково самое краткое её словесное выражение.  Как писал в свое время писал Чаадаеву А.С.Пушкин, «клянусь честью, что ни за что на свете я не хотел бы переменить отечество или иметь другую историю, кроме истории наших предков, какой нам Бог ее дал». 

 Подводя итог,  скажем, что авторское документально-художественное кино Александра Сидельникова – это кинематографическая формула вечной (идеальной) России, и за это ему наша вечная  благодарность.

Последние кадры

После «Вологодского романса» Александр Сидельников задумал целый цикл документально-художественных музыкальных фильмов, в которых намеревался использовать и развить столь успешно осуществленную им в «Романсе» творческую методологию. Однако закончить он успел только один из фильмов этого цикла – трехчастевку «Петербургский романс» (1993), посвященную памяти также безвременно ушедшего из жизни петербургского певца Валерия Агафонова (1941- 1984).  По жанру это именно фильм-воспоминание, персонажи которого говорят о своем утраченном друге. В картине собраны редкие, большей частью любительские съемки выступлений Агафонова, место действия здесь – Санкт-Петербург, имперская  российская столица. Остается только сожалеть о незаконченности этого замысла режиссера. Но судьба готовила ему иные испытания.

Как известно, осенью 1993 года в Москве возникло открытое противостояние между исполнительной и законодательной властью Российской Федерации. 21 сентября президент Б.Едьцин издал  указ, согласно которому распускался законно избранный парламент РФ– Верховный Совет, и вся власть переходила в руки Ельцина и его группировки. Началась блокада Белого дома – фактически гражданская война. Как кинодокументалист, Александр Сидельников не мог пропустить этих событий. Ночным поездом 2 октября он уехал в Москву, и весь  следующий день снимал на видеокамеру главные эпизоды этой новой национальной драмы. Материал его съемок  сохранился – тут и митинг у мэрии, и марш на Останкино, и попытка Патриарха Алексия Второго примирить противников: мы видим на экране, как из Елоховского собора торжественно выносят святыню Русской Православной церкви – Владимирскую икону Божией матери…

Ранним утром 4 октября Сидельников со своим  другом-москвичом был  в районе здания Верховного Совета, где уже начался штурм. Видеокамера в руках Александра записала все подробности этой его последней киноэкспедиции. Он подошел в Белому дому со стороны Дружинниковской улицы (там как раз расположен небезызвестный московский Киноцентр), недалеко находится американское посольство. Всё это пространство простреливалось насквозь, в том числе снайперами. Александр со своей камерой укрылся между редкими деревьями, растущими вдоль улицы, и постепенно продвигался вперед, ближе к центру событий, к самому  окруженному зданию. В записи слышна периодическая стрельба, на земле лежит раненый человек, какая-то женщина пытается оказать ему помощь. Чей-то голос предупреждает Александра: «Не  ходи дальше, опасно!». На экране ребристый борт БТРа, слышны отдельные хлопки выстрелов. И вдруг – тьма. Пу Александр ля снайпера, выпущенная со стороны американского посольства, поразила Александра  Сидельникова в шею. Приняв видеокамеру на грудь, он медленно опустился на землю. Через полчаса он был уже на операционном столе, но врачи оказались бессильны…

Жизнь после смерти

8 декабря 1993 года вдова Александра Силельникова,  режиссер «Леннаучфильма» (и нынешний художественный руководитель этой студии) Валентина Гуркаленко-Сидельникова под аплодисменты зала приняла уже вторую сидельниковскую «Нику» -- на этот раз за «Вологодский романс», победивший всех своих конкурентов по номинации. К несчастью, автора уже не было в живых, и он не смог победно вскинуть руки, как это Александр сделал при вручении ему премии за «Копьютерные игры». Отечественное и мировое документальное кино потеряло одного из лучших своих молодых режиссеров, у которого всё ещё было впереди. Так нередко бывает – первыми гибнут самые талантливые и смелые. Отпевали Александра в храме Иоанновского монастыря в Санкт-Петербурге, на Карповке. Большой зал храма был переполнен. После панихиды гроб с телом усопшего повезли на его «малую родину», в село Волхов Мост Новгородской области. Там его  похоронили на высоком берегу Волхова, недалеко от той самой пристани, где 10 лет назад он снимал свой первый студенческий фильм.

Памяти  Сидельникова посвящены несколько киноработ. В  1993 году давним товарищем Александра режиссером Николаем Макаровым (ныне доцентом СПбГУКиТ) был создан телефильм «Жизнь и смерть Александра Сидельникова, кинорежиссера». Со своей стороны, вдова Александра Валентина Гуркаленко сняла второй фильм из задуманного её мужем цикла «Петербургский романс». Наконец, она же создала картину «Петербургский романс–3. Свидание с вечностью», целиком посвященную личности и творчеству Александра. Сюда и вошли последние видеокадры, снятые покойным кинематографистом в тот трагический день. Дело отца продолжает его сын Иван – также кинорежиссер. Фильмы Сидельникова давно стали хрестоматийными, по ним учатся студенты-документалисты отечественных киношкол. Светлая ему память.

Примечания

1. Проблемы взаимоотношений человека и машины  стали предметом пристального философского, нравственного и социокультурного осмысления, начиная с первых десятилетий ХХ века – достаточно назвать имена Н.А.Бердяева, Х.Ортеги-и-Гассета, О. Шпеглера. В современной культуре комплекс «человека-машиеа» приобретает всё более напряженный характер, вплоть до трагедии духа в мире разума. См. об этом, в частности: Кутырев В.А. Философский образ нашего времени. Безжизненные миры постчеловечества. Смоленск, 2006.

2. См. об этом: Казин А.Л. Антиномии русского опыта – В кн: Казин А.Л. Русские чудеса. История и судьба. СПб., 2010.

3. Об актуальности темы «неперспективных» деревень, возникшей в 1960-х годах, говорит тот факт, что к ней, по сути, вернулись в 2010 году, начав на уроне Госдумы обсуждение проблемы «неперспективности» уже целых областей и губерний. В частности, предполагается ликвидация существующих 84 субъектов Российской Федерации, с образованием вместо них примерно двадцати так называемых «агломераций» вокруг крупных городов. Если так пойдет и дальше, «неперспективной» будет объявлена вся Россия.

4. Землетрясение и последующая авария в на японской атомной электростанции «Фукусима» в марте 2011 года лишний раз подтвердила катастрофическую природу ядерной энергетики.

5. См. об этом: Казин А.Л. Власов и современные власовцы – В кн.: Философия русской цивилизации. СПб., 2011.

6. Хайдеггер М. Исток художественного творения – В кн.: Зарубежная эстетика и теория литературы Х1Х – ХХ вв. М.,1976. С. 133.