№35 Лорина ТОДОРОВА (Болгария Великотырново) "МЕТАМОРФОЗЬІ" С. Замлеловой - новый тип нарративности с имманентным содержанием

Лорина Тодорова - кандидат филологических наук, доцент филологического факультета Великотырновского Университет Свв. Кирилла и Мефодия (Болгария). 

"МЕТАМОРФОЗЬІ" С. Замлеловой - новый тип нарративности с имманентным содержанием

Этот рассказ заинтересовал меня своей структурой, которая  в первый момент представляется совсем отличной от структуры текста того же автора в рассказе "НЕПРИКАЯННОСТЬ". Само заглавие наводит на мысль, что в рассказе должны случиться какие-то непредвидимые никем  перемены. Вот кoрoткое резюме этого рассказа: одна семья решает продать свой дом в сельской местности и помещает сообщение в местной печати. Начинаются звонки, встречи с потенциальными покупателями, но ...дела не продвигаются... Когда вдруг звонит  какой-то глухой женский голос и предлагает свои услуги - КУПИТЬ ДОМ! С этого момента начинается как бы основной рассказ... Увы! он не основной, он вводный... В момент, когда кажется, всё уже должно быть решено, т.е.- ДОМ ДОЛЖЕН БЬІТЬ КУПЛЕН, вопросная семья уходит на второй, если не на второстепенный, план, и смена инцидентного ряда ставит основным действующим Лицом  обладательницу "глухого голоса"... Детектив... Нет, это то, что ещё в ХІХ в. Пьер Траар ( Pierre Trahard. La vieillesse de Mérimée. Paris. 1929.)  определил термином "анекдот" = " fait divers" . Однако передо мной стоит вопрос - этот рассказ, чем  он отличается от рассказа "НЕПРИКАЯННОСТЬ" - который я определяю как ШЕДЕВР РУССКОЙ ПРОЗЬІ сегодня, и чем отличается этот же рассказ ("МЕТАМОРФОЗЬІ")  от рассказа Проспера Мериме, эталона  нарративности типа "анекдот" - " fait divers"?

Рассказ интегрируется на базе идеи о случайности, последняя объясняется ролью Рассказчика - он ведёт рассказ, как бы предварительно игнорируя, чем закончится первый эпизод - желание семьи Станищевых продать дом или второй  - встреча с покупательницей с глухим голосом, или же встреча Натальи (женщины с глухим голосом) с Альбертом  Кузьмичом, с которым Наталья отправляется на "очередную покупку дома"...) ...Единственая связь между этими персонажами это цель каждого из них. Так, семья Станищевых решает продать дом в сельской местности: "Как-то по осени молодые супруги надумали продавать дом  в деревне. Объявление разместили в газетах, и вскоре на супругов посыпались телефонные звонки и вопросы."

Первые слова первого предложения, которым открывается весь нарративный процесс "Как-то по осени", во-первых располагают весь рассказ вне времени, а так же  вызывают ассоциацию с известной поговоркой: "цыплят по осени считают",  во-вторых, они издают имплицитное присутствие Рассказчика и  его намёк с улыбкой: семья Станищевых решила разрешить свои финансовые вопросы  о с е н ь ю.

Инициатива супругов вызывает соответствующую реакцию со стороны потенциальных покупателей. Так слова Рассказчика: "посыпались телефонные звонки и вопросы" получают, казалось бы, свою эксплицитную реализацию в  одностореннем  Диктуме, т.к. перечислены лишь вопросы типа: "А газ есть? А электричество?”

- А какая дорога - асфальт или ..."  Другими словами, для читателя остается неизвестным, КТО звонил и ЧТО отвечали молодые супруги Станищевы. Далее опять индиректно появляется  Рассказчик и рассказ принимает форму директного репортажа  с места событий, т.е. осмотра недвижимого имущества в пределах трёх строк: "Покупатели  прищелкивали языками, ахали, вздыхали, щупали..." - т.е. вся презентация осмотра и оценки передана на базе перцептивных идей с помощью глаголов выражающих единичные  действия в инфинитивной форме. Последняя служит ускорением процесса и представления,  и осмотра, и вводит идею бесконечной повторяемости действия, т.е. покупки  дома  Станищевых. Инфинитивная форма глаголов имплицитно реферирует к идеи "быть"-1, появляющейся на базе перцептивных идей, которые представляют реальный мир, в нашем случае осмотр и оценку недвижимого имущества, особенным, индивидуализированным и уменьшают идею существования = в н е ш н о с т ь= к а з а т ь с я. Так как покупатели "щупали бревна", "нахваливали воздух", то сцена осмотра недвижимого имущества интегрируется одновременно и на базе познавательных идей: "прищелкивали языками, ахали... восхищались тишиной". "Познавательные идеи ирреализируют, т.е. метафоризируют реальный мир - в нашем случае осмотр-покупку недвижимого имущства семьи Станищевых и вводят идею  с у щ  н о с т и . Так рассказ реализуется на базе двух разновидностей  глагола "быть": казаться / существовать. Эти две разновидности глагола "быть" могут в комбинации с модальными глаголами (в частности с глаголом  "хотеть") породить сложные глаголы типа: "скрывать", "лгать", "открывать" , которые встречаются в нарративной интриге. (Christo Todorov. La théorie opétative et  la littérature française. LE POINT DE VUE. FABER.  2003. p. 202)                  

Эксплицитное отсутствие Рассказчика лишает персонажей возможности быть ориентированными, и поэтому до конца рассказа весь сюжет будет представляться по схеме: предположение / ошибка... Например, супруги Станищевы искренно верят, что нашелся  п о к у п а т е л ь - прекрасная блондинка, которую они ищут на вокзале: "...высокая блондинка", точно с её появлением связывали появление в своей жизни  чего-то нового и  значительного..." / "...вот неумело молодящаяся дамочка - ни узкие чёрные джинсы, ни распущенные обесцвеченные волосы не скрывают и не останавливают надвигающийся полувековой юбилей"...

Приведённая тут цитата схематично показывает эту структуру текста, реализующуюся на основе двух типах "быть": быть / казаться"; предположение о блонденке высокой, привлекательной (теза= предположение) / "неумело молодящаяся дамочка..." - ошибка= разочарование = антитеза...

Далее представляется осмотр дома, хотя уже было ясно, что стареющая крашенная блондинка ничего не купит  - Станищевы оказываются "неприкаянными", не у дел, неприспособленными  вести деловые переговоры.

И вот тут-то вдруг появляется Рассказчик: "Если б Станищевы слушали её внимательно, они, возможно, подивились бы и насторожились, заподозрив в несостоявшейся покупателнице мошенницу, неизвестно для  чего объезжающую города..." Предупреждение! - Рассказчик исполняет роль Знающего арбитра, подсказывая эксплицитно читателю, что крашеная, молодящаяся блондинка  о п а с н а!? Если вспомнить конец рассказа, то вмешательство Рассказчика ещё в самом начале рассказа можно принять как опыт  д е з о р и е н т а ц и и   читателя!

Наталья, вот новое лицо, которое связывает первую часть - семья Станищевых и последнюю часть. Появление нового Субъекта сопровождается пояснением  для читателя о метаморфозе: Наталья увидела себя во сне. Этот момент очень важный в организации продолжения рассказа: во сне персонаж "получает" своего рода предварительную ориентацию для своих действий: Наталья оказывается подчинённой своему  сну и своему интранзитивному желанию = "хотеть": "За развлечения  не пришлось платить ни копейки"... "Вскоре эти поездки сделались ее  ПОТРЕБНОСТЬЮ"...= эгоистическое "хотеть иметь" возможность путешествовать за чужой счёт... Так, текст от сноведений, где идея существования становится чистой метафорой типа "казаться", предлагает и персонажу Наталье, и читателю воспринимать МЕТАМОРФОЗУ бытия Субъкта как ИСТИНУ= "быть" экзистенциальное. Сам персонаж до такой степени ВЕРИТ в свою непогрешимость, что "...трепещущей рукой набирала номер телефона, УГАДЬІВАЯ (!) НУЖНОГО ей "продавца" каким-то неизъяснимым чутьём"... Помните, что пишет Христо Тодоров: эти глаголы ("быть", "казаться" в сочетании, например, с глаголом "хотеть", могут породить глаголы типа "лгать"). Так, рассказ организуется именно на  базе этой идеи : ЛОЖЬ... Пока "ложь" была односторонней, всё шло х о р о ш о... Наталья жила как во сне и даже приснившаяся ей "КОРОВА" получила свою"материализацию" типа "быть"  - село "КОРОВИНО" действительно существует и Наталья едет со своей искренней "невинной"  целью: "Сделав выбор, она договорилась о встрече и на другой день ЗНАЯ (=НЕ ЗНАЯ , т.е. рукводясь своим пророческим сном), что ничего не собирается  покупать, отправилась осматривать чужую дачу."...

Интранзитивность глагола "хотеть" не может быть бесконечной, глагол должен в один момент принять форму транзитивного, т.е. прогулки Натальи за счёт других должны прекратиться... И они прекращаются. Но как?

Рассказ озаглавлен :"МЕТАМОРФОЗЬІ" - что же может случиться в момент, когда всё идет как по маслу?

"Спустя две недели после поездки со Станищевыми, Наталья отправилась в деревню Нестерово осматривать дом Альберта Кумьмича." - так появляется  новый персонаж. И Наталья и Альберт Кузьмич представлены как бы два равных Субъекта - Один хочет продать свой дом, Другой хочет прогуляться... Весь последующий текст организуется на базе ЛЖИ, т.е. на базе глагола: "казаться/хотеть/иметь". КАЖЕТСЯ ОН ХОЧЕТ / КАЖЕТСЯ ОНА ХОЧЕТ - И М Е Т Ь: дом / деньги. Весь последующий Диктум  интегрируется  при отсутствии познавательных  глаголов. Наталья  уверена, что ей ХОТЯТ предложить покупку дома. Альберт Кузьмич  уверен, что Наталья ХОЧЕТ купить его дом, пахнущий мышами. Диктум очень интересный и построен по тому же принципу, что и короткий Диктум у Шарля Перро в его  сказке "КРАСНАЯ ШАПОЧКА" .

У Шарля Перро в сцене встречи  дегизированного Волка с Красной Шапочкой весь короткий Диктум  строится по принципу  оппозиции двух факторов: "быть" - "быть" / казаться= "быть" = 0 = " НЕ БЬІТЬ" = "ЧТОБЬІ ТЕБЯ СЪЕСТЬ!". Каждый вопрос девочки сокращает физическую дистанцию между персонажами. Каждый ответ Волка имплицитно реферирует к: "СЪЕСТЬ",  и он переходит к действию, когда не находит ответа на вопрос: "...почему у тебя такие большие зубы?"

В рассказе "МЕТАМОРФОЗЬІ" ДИКТУМ  между Натальей и Альбертом  Кузмичом  интегрируется на такой же оперативной основе с  той лишь разницей, что тут оба  персонажа ВРУТ: чем дальше продвигается в своих вопросах (обращенных к Наталье)  Альберт Кузьмич, тем  быстрее сокращается их физическая дистанция, т. е  приближается момент РАСКРЬІТИЯ ИСТИНЬІ с ОБЕИХ СТОРОН, это раскрытие  и есть  момент  ФИЗИЧЕСКОЙ РАСПРАВЬІ.

Вот схема у Ш. ПЕРРО: "Какие у Вас большие руки!" - "Чтобы сильнее тебя обнять!"  = ЧТОБЬІ ТЕБЯ СЪЕСТЬ (имплицитно)

У  С. Замлеловой: А.К.: "А  вы, что же - себе хотите купить ?" - = "мне нужны твои деньги"(имплицитно)

Н. : Да, да Себе...= "хочу прогуляться"( имплицитно) 

А.К. : "А вы как...наличными хотите..." = мне нужны деньги "(имплицитно)

Н. : " Наличными..." = хочу прогульться "( имплицитно)

А.К.:" Это хорошо..." = нужны деньги  - (есть деньги?!) "( имплицитно)

.......................................................................

А.К.: " Они у вас ..." = нужны деньги = дай деньги "(имплицитно)

Н.: "КТО? "

Вот момент, который оказывается  с у д ь б о н о с н ы м  : "КТО" / "ЧТО"? Обращаю внимание на эту схему. Персонаж на вопрос о ДЕНЬГАХ переспрашивает, но с местоимением обозначающим Одушевлённое Лицо... Это что, рассеяность или это скорее прерванные её мысли. НО о КОМ? 

В самом начале поездки двух персонажей Рассказчик нам  представляет восприятие Альберта Кузьмича Натальей: "Альберт Кузьмич оказался человеком  с и м п а т и ч н ы м,  р а з г о в о р ч и в ы м, к тому же,  о д н и х   л е т   с  Натальей." ...Наталья  к своему удовольствию, поймала  н е  о д и н  его взгляд на своих коленках, выкатившихся из-под плаща..." - так воспринимает Наталья  Альберта Кузьмича, т.е. она его воспринимает на перцептивном уровне и на уровне чувств, и познавательных идей. Таким образом, воспринимаемый  Натальей Альберт Кузьмич, представляется как бы МУЖЧИНОЙ ЕЕ ЛЕТ, ЗАИНТЕРЕСОВАННЬІЙ И ДОМ ПРОДАТЬ, И ЕЙ ПОРАДОВАТЬСЯ. Именно по этой причине, она теряет контроль и доверяется своим женским поверхностным умозаключениям: "И она, чтобы как-то занять себя на то время, пока он занят  и не  в ы з ы в а т ь   л и ш н и х   вопросов и подозрений, принялась    и з о б р а ж а т ь , что  с интересом   осматривается.

Но когда, отвернувшись к окну, Наталья,  к а к   и   п о л о ж е н о     г о р о д с к о м у  покупателю   д е р е в е н с к о г о   дома, залепетала что-то  о красоте и тишине, в  ту самую минуту на голову  ей опустилось  что-то тяжёлое и плоское... "

Сцена, предложенная тут, целит выявить ЛОЖЬ Натальи и Альберта Кузьмича, а так же поставить  судьбу  Натальи в полную зависимость от Альберта Кузьмича (своего рода волка à la Zamlelova). Однако, в начале рассказа уже была подобная сцена, где Наталья="глухой голос"  едет в машине с семьей Станищевых и своим внешним  поведением   вызывает удивление и даже (не ведая того) заставляет Елизавету Станищеву   а п р и о р н о  сделать вывод, о том, что продажа не состоится. Вот этот пример:

"Станищевы, то и дело поглядывали на "высокую блондинку" в  з е р к а л о   заднего вида, замечали, что она с таким  интересом  и любопытством смотрит в окно, точно она  н а м е р и в а е т с я   к у п и т ь   не дом-пятистенок, а сотни десятин пахотной земли и леса вокруг. Когда же, проехав  по  деревне, остановились у дома, она вышла и сказала:

- Перспективная деревня.

 Это были её первые слова, и Елизавета   п о ч е м у -то  п о н я л а, что СДЕЛКА НЕ СОСТОИТСЯ."

В первой своей встрече (со Станищевыми)  и в последней с Альбертом Кузьмичом, Наталья играет, т.е. персонаж создаёт о себе впечатление типа "казаться", - кажется, что она готова купить... "хочет купить".../ сущность - её, Натальи, угадывает Елизавета:"... почему-то  поняла, что сделка не состоится". Но Елизавета сохранила молчание...

В сцене встречи с Альбертом  Кузьмичом Наталья продолжает "играть", т.е. она опять создаёт впечатление о себе типа "казаться", при этом с чувством внутреннего ПРЕВОСХОДСТВА.

" - Наталья,  д у м а я, что он её принимает за агента, и,  у л ы б а я с ь   про себя  ЕГО НАИВНОСТИ, ответила - Да, да... Себе."

Далее игра со стороны Натальи продолжается:

"- Наличными, - подтвердила Наталья, в х о д я  в роль и   н а ч и н а я   верить, что где-то дома - например, в шкатулке в одном из ящиков комода - у  неё   л е ж и т   ОГРОМНАЯ сумма денег... "

Это чувство внутреннего превосходства у Натальи, как городского жителя, угадывается  и  семьёй Станищевых ещё при встрече на вокзале: "Блондинка прихлёбывала свой киндербальзам и,    к а к    в с я к и й   г о р о д с к о й   ж и т е т е л ь..." А , находясь уже в доме Альберта Кузьмича, Наталья отворачивается к окну  "как  и   п о л о ж е н о   г о р о д с к о м у   покупателю   д е р е в е н с к о г о   дома..." Так чувство превосходства городской пукупательницы угадывается  другими, т.е. теми, к то с ней встречается...

Но эта внешняя картина меняется в момент , когда "что-то тяжелое и плоское " опускается ей на голову, Наталья оказывается в чулане, пахнущим мышами, лежащей на деревянном полу, связанной... Наталья оказывается в неинтенциональной ситуации - она подобного не могла бы предвидеть... Почему? Потому что  ставшие "потребностью поездки" она выбирала "каким-то неизяснимым  чутьём": "И трепещущей рукой набирала номера телефонов, у г а д ы в а я   н у ж н о г о   ей   п р о д а в ц а..." Так кого  подразумевала Наталья, произнося местоимение "КТО?" вместо "ЧТО"?...

"ЧУЛАН" - закрытое пространство - это новое место исполняет в тексте роль локативной метафоры, которая согласно теории Христо Тодорова о тропах, появляется в позиции "быть" 3:" Но кроме этих директных метафор существуют также и  метафоры  и н д и р е к т н ы е, они появляются и развиваются в позиции "быть" 3 (локативная конструкция). В этом случае обстоятельство  места   приобретает субъективное значение, место "одевается" человеческими качествами - моральными, эмоциональными. Но т.к. в подобных конструкциях обстоятельство места относительно автономно в отношении Субъекта предложения - текста, то этот тип метафоры позволяет более свободный параллелизм между Миром (например, метафорический пейзаж) и человеком. ...тут легко создается эмоциональная "атмосфера". (Christo TODOROV. La théorie opérative et la littérature française. Principes de la rhétorique opérative. étition FABER. 2003 p. 284. )  

Действительно, при появлении локативной метафоры в анализируемом нами рассказе МЕТАМОРФОЗЬІ, т.е. смены обстоятельства места, Наталья страдает: "Когда же явь  острой блью вползла в мозг Натальи, и Наталья, простонав зашевилилась, оказалось, что она лежит на деревянном полу, что руки у неё связаны за спиной, что кругом темнота, холодно и пахнет мышами..." Происходит резкая смена Субъектно-Объектных oтношений на базе смены инцидентного ряда: любезный Альберт Кузьмич превращается в ПАЛАЧА Натальи. Эта ситуации в рассказе заставит обоих персонажей показать, признать свои цели. Наталья будет умолять о пощаде и пытаться убедить "Алика"  в своей бедности, а "Алик" продолжит требовать деньги... Именно подобный момент был выше упомянут в "Красной Шапочке" и, если там  Волк проглатывает Красную Шапочку, которая оказывается в  утробе Волка, тоже тёмной, как и чулан, где оказалась Наталья, то в (анти)приказке Елина Пелина  "УМНИК ГЮРО И УМНИЦИ ДРУГАРИ" - "УМНИК ГЮРO И УМНИКИ ПРИЯТЕЛИ", происходит такая же резкая перемена, где Умник Гюро требует обвязать его вокруг  пояса  и в медвежью яму спустить: "Лапнала мецана Тодора умната глава на Гюро и заревела..." ..."Проглотила медведица  Тодора умную голову Гюро и заревела" - последующая часть рассказа Е.Пелина строится по законам  "НЕУЗНАВАЕМОСТИ", т.е. тотального отсутствия познавательных идей, что и вызывает смех у читателя: обсуждается вопрос "имал ли Гюро главата?" - "Была ли у Гюро голова" ...и пошли приятели Гюро к его молодухе Гюровице спросить: ИМЕЛ ЛИ ГЮРО ГОЛОВУ? ...Да, но Гюровица не может ВСПОМНИТЬ...: "Не знам! - Не знаю..." Е, знам  ли... За Великден  си капа купува, та трябва да е имал глава" - " А, знаю ли... На  Пасху кепку себе покупал, значит  голову имел."... -  (Лорина Тодорова . "ПРИКАЗКАТА на ЕЛИН ПЕЛИН "Умник Гюро и умницы другари" (като неоспорим и безупречен) ЕТАЛОН НА ЛИНГВИСТИЧНИТЕ НОРМИ НА АНТИРОМАНА И АНТИТЕАТЪРА".  сб. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКИЯТ МОДЕРНИЗЪМ  И  СЛАВЯНСКИТЕ ЛИТЕРАТУРИ. Университетско изд. "Св.Св. Кирил и Методий".  1997. стр.603 - 611) 

Не повторяется ли та же ситуация и в "МЕТАМОФОЗАХ"... Логично было бы читателю задать риторический вопрос: "А была ли у Натальи голова?.. Только в отличие от "Умника Гюро...", где всё обращено в СМЕХ, тут  как и в "Красной Шапочке", пахнет смертью... Читатель не знает, что стало с персонажами: Натальей -жертва Альберта Кузьмича, ни что стало с ним самим  Альбертом Кузьмичом, т.к. Расказчик  подменяет СУЩНОСТЬ (="быть"1)  ЯВЛЕНИЕМ типа КАЗАТЬСЯ! - Наталья опять  оказывается в странной метафоризированной ситуации... Она бредит? Снится ей? Или она умерла? ... Читателю предложено странное видение..." ...Но вдруг темнота, которая окружала её, сделалась красной. Наталья покачнулась, в который уже раз, упала.

Но красная пелена, опустившаяся ей на глаза, стала зарёй. И Наталья увидела лесное озеро, на берегу которого она лежала в своём сне, козлоногого старика с очами синими, а вокруг него - целую стаю нагих красавиц. И себя среди них..."

Наталья  локализована в новой ситуации и опять  неинтенциональной, однако теперь нереальной...

В этом рассказе "вещие" сны  Натальи предлагаются два раза: первый раз, - читатель узнаёт о  странном сне  Натальи сразу после её визита в семью Станищевых - это была её тайна: "Как-то летом жаркою, душною ночью приснился Наталье   с о н. Увидела себя Наталья на берегу небольшого озера. Стало жарко, Наталья сбросила одежду и легла у воды, любуясь своим отражением..."   Появление первого СНА, оказалось возможностью для читателя установить как и почему Наталья позвонила семье Станищевых. Таким образом, с точки зрения композиции, оказывается, что она нарушена и не следует хоронологии событий. Первый сон Натальи, может быть, должен был бы открывать изложение событий. Так рассказ преобретает фрагментарное строение, а присутствие двух снов оказывается способом нарушения нарративной логики  или нарушением функциональности ("rupture de la fonctionnalité" - ce terme est introduit par  George Poulet  dans son livre "Etudes sur le temps humain", PROUST.p.395. Maison d'édition PLON. 1950) . Этот термин введен Жоржем Пуле.

Второй сон, позволяет Рассказчику скрыться и дать возможнасть читателю самому закончить рассказ.

Появление второго сна мне напомнило рассказ-новеллу Проспера Мериме "ДЖУМАН", где почти нет границы между реальным и идеализированным миром. Действительно, если внешний, объективный мир существует только благодаря чувствам чисто субъективным, то трудно сказать какое из восприятий основного персонажа Мериме имеет реальный источник и какое  оказывается продуктом воображения персонажа, т.е. реальность сна была бы одинаковой с реальностью объективности и, следовательно,  критерий истины теряется. Вот пример: "Tout à coup, une des galeries  au-dessous de moi  s'illumina d'une vive clarté. Je vis un grand nombre de flambeaux qui semblait sortir des flancs du rocher pour former comme une grande procession. En même temps s'élevait un chant monotone qui rappelait la  psalmodie des Arabes récitant  des prières." ( Mérimée Pr. Nouvelles complètes, t. II., Paris  1965. Djoumâne. p. 315) - "Внезапно одна из галерей подо мной озарилась ярким светом. Я увидел большое количество факелов, которые всё равно что выходили из недр скалы, чтобы организовать огромную процессию. Одновременно с этим разносилось какое-то монотонное пение, похожее на арабскую молитву." Тут разница между объективным и субъективным миром исчезает, вот пример из "ДЖУМАН", где конец повествования об одном  реальном факте  и начало сна персонажа: "Sans nous en être aperçus, nous étions arrivés au bord d'un précipice et nous étions lancés... Pendant que j'étais encore en l'air, - la pensée va vite! - je me dit que le corps de l' Arabe amortirait ma chute. Je vis distinctement sous moi un burnous blanc avec une grande tache rouge: c'était là que je tombais à pile ou face." (p.313) - "Неизвестно как, мы уже подошли к краю какой-то пропасти, а стремление у нас было огромным... Пока ещё был в воздухе - мысль течёт быстро, - я подумал, что тело араба смягчит моё падение... Ясно видел под собой белый бурнус и большое красное пятно: падал туда на ноги или на голову."

Приведенные тут цитаты представляют Пр. Мериме как агностика, отказывающегося познать объективный мир и скрывающегося в иллюзорном  мире. Тем не менее, в  предложенных  примерах  из "ДЖУМАН", Пр. Мериме предлагает читателю импрессионистические картины, оставляя за читателeм право интерпретировать их. В сущности, "ДЖУМАН" есть ни что иное как ряд картин, которые не имеют между собой  никакой связи, это фрагменты   связанные лишь общностью основного персонажа. Одним словом, композиция рассказа абсолютно фрагментарна, эксцентрична, отрицающая всякую функциональность между частями, существующими  в новелле как бы сами по себе. Перед нами типичтый рассказ с а-перспективной структурой, где всякая интерпретация предварительно блокирована. Это и есть а-тетический тип рассказа с имманентным содержанием и вертикальным смыслом, т.е. не подлежащим  интерпретации. (Лорина ТОДОРОВА. КОМПОЗИЦИОНИ И СТИЛОВИ ОСОБЕНОСТИ В ПОСЛЕДНИТЕ НОВЕЛИ НА МЕРИМЕ.  Трудове на Великотърновския Университет "Кирел и Методий". т. ХV кн.1. 1980 стр. 175 - 193)

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассказ МЕТАМАРФОЗЬІ, который, кажется, приближается к структуре текста Пр. Мериме, не является тождественным с ним, хотя бы по той простой причине, что  он тетический - он тетический так же, как и другой рассказ, анализированный  нами  - "НЕПРИКАЯННОСТЬ". В обоих рассказах, статичных (глаголы в них редуцируются  к "быть" 1), экцентричных, с эсплицитно разрушенной сильной модальностью, с фрагментарным  построением, существует связывающая их нить: идея о "НЕПРИКАЯННОСТИ" русского человека, т.е. идея о неспособности русского человека жить п р а к т и ч н о... Персонаж сегодняшней России СВОБОДЕН, НО НЕ ЗНАЕТ, ЧТО ДЕЛАТЬ С ЭТОЙ СВОБОДОЙ... Вопрос - Почему?

А на этот вопрос отвечает Нестор, которого цитирует Карамзин: "Начало Российской Истории представляет нам удивительной и едва не  б е с п р и м е р н ы й  в летописях случай: "Славяне добровольно уничтожают своё древнее правление и требуют Государей от Варягов, которые были их  н е п р и я т е л я м и". (стр. 93)  "Земля наша велика и обильна, а ПОРЯДКА в ней  Н Е Т: идите княжить и владеть нами." (Карамзин Н.М. История Государства Российского, кн.І, т.І . стр. 94).

Эта, имплицитно введённая идея о БУДУЩЕМ Русского Человека, и есть та П А Т Р И О Т И Ч Е С К А Я  , Г  Р А Ж Д А Н С К А Я позиция Автора,  С. Замлеловой! Что будет с Россией? Вот почему считаю Творчество  этого молодого  Автора отличным  от творчества уже упомянутых тут, т.е. в этой статье и в предыдущей,  писателей Франции и Болгарии. Тетичность - она эксплицитна в романах Бальзака! "В произведениях критического реализма, абстрактная конфигурация конфликта между   "х о т е т ь"   и    "н е о б х о д и м ы м быть"  конкретезируется как оппозиция между  Индивидом и Обществом, т.е. между героем и социальной средой" (Christo TODOROV. La théorie opérative et la littérature française.  ESSAI DE TYPOLOGIE DES GENRES LITTERAIRES. p.p. 244 - 256) 

В анализируемом нами рассказе МЕТАМОРФОЗЬІ, подобная оппозиция эксплицитно не существует, там всё концентрируется на представлении самих  персонажей, которым дается carte blanche - свобода   д е й с т в о в а т ь   вслепую.  Персонажи  С.Замлеловой поставлены в самую слабую модальную позицию типа "мочь / не мочь"  - "хотеть". Что  х о ч е т   семья Станищевых ? - деньги. Что  х о ч е т  Альберт Кузьмич? - деньги. Что хочет безденежная Наталья? - деньги, т.е. экономия денег за счёт других.  Подобных персонажей в критической литературе Запада дефинируют словом "vide", т.е. п у с т ы м. Это люди эгоисты, которыми руководит эгоистическая идея "хотеть", и когда эта идея становится  интранзитивной, то персонаж теряет  к о н т р о л ь как Наталья, для которой поездки в сельскую местность под видом  покупателя  деревенского дома, становятся идеей-фикс. Таким же предстаёт и Альберт Кузьмич, для которого идея завладеть эвентуально деньгами  Натальи, толкает на преступление. Однако тон повествования в рассказе МЕТАМОРФОЗЫ почти  нейтральный, что объясняется стилистическим приёмом "остранения" (В. Шкловский. ТЕОРИЯ ПРОЗЬІ. Москва. 1925 г.) В традиционных текстах всегда присутствует аксеологическая  база; в принципе существует три вида аксеологического стиля"

- трагический, где Зло побеждает по необходимости;

- патетический, где Зло торжествует по случайности;

- комический, где то, что представлено как Зло в действительности не таково, а и то, что Добро, тоже не то, что должно быть. " (Christo TODOROV.  La théorie opérative et la littérature française. LE PROBLEME DE LA COHERANCE DANS LE ROMAN  "LA MORT EST MON METIER" de Robert Merle". FABER. 2003 p.p. 267 - 277 )

Приведённая выше цитата  Хр. Тодорова позволяет определить и объяснить тон повествования в рассказе "МЕТАМОРФОЗЬІ" -  аксиологическая, т.е. оценочная пустота достигается в тексте  рядом  описательных, объективных, внешних констатаций. В этом как раз и состоит эффект отстранения: останавливая свое внимание на  перцептивности, Автор заставляет читателя  воспринимать Явление, а не его сущность. Читатель не может идентифицироваться с персонажами  п р а з д н ы м и   по своей сущности, т.к. нет оценочного плана, здесь  эксплицитно  полностью отсутствует категоричная моральная позиция  в отношении представленных ситуаций, характерных  для рассказа НЕПРИКАЯННОСТЬ. Однако, отказываясь эксплицировать аксиологические ценности, нейтральный текст незаметно создаёт аксиологическую атмосферу. Эта атмосфера создаётся не только Рассказчиком, но  и самими рассказанными событиями. Таким образом,  создание моральной оценки  связано с личным опытом читателя, она связана с выбором отдельных моментов повествования, выбором  деталей... Так, рассказ МЕТАМОРФОЗЬІ  С. Замлеловой внешне "пустой" - никого ни обвиняет, ни защищает. А в сущности, этот текст содержит достаточно  критического отношения к изложенным событиям, да и  к самим персонажам: моральная оценка тут остается скрытой, и читателю дается право судить. Что же касается Автора рассказа, С. Замлеловой,  то она только предоставляет элементы для осуждения, оставаясь на дистанции.