 Современная русская художественная литература
Когда я говорю о современной русской художественной литературе, я имею в виду не литературу о художестве, а литературу как художество, следовательно, не обсуждение, не суждение о художественных произ-ведениях, не художественную критику как таковую, а само художественное произведение, появляющееся на свет, когда один человек художественно созерцаемое им выражает словом, чтобы сделать доступным последнее и для другого человека.
Художественно созерцаемое можно выразить звуком – спеть, линией и красками – нарисовать, телодвижениями – станцевать, резьбой – по дереву, ваянием – в камне. Писатель-романист, новеллист, поэт облекает всё это в слово письменное, иногда – в живое звучащее слово; тогда он для созерцаемого им не только находит нужное слово, но делает ему необходимое фонетическое наполнение подобно композитору, исполняющему своё собственное произведение, из той же глубины души и духа, из которой происходит восторг и мучение в поисках первого слова, изначальность словотворчества.
Тогда читатель превращается в слушателя, а писатель уподобляется миннезингеру, который вслух напевает своё собственное сочинение, подкрепляя его как бы жестами. А это и есть то, что я называю художественной литературой. Конечно, авторское, собственное чтение вслух может не состояться или быть не на уровне; тогда это означает только то, что художественное исполнение слова доверяется читателю, т. е. другому чувствующему художество человеку доверяется второе рождение слова, художественного произведения в слове и с помощью слова.
Да, всего лишь доверяет, как доверяется нам, обыкновенным смертным, соната Бетховена (этого бессмертного гения) для живого исполнительства вновь и вновь, и чем мы, неблагодарные наследники доставшегося нам состояния, так часто злоупотребляем, скверно и безответственно бренча на рояле.
Уже из одного этого возникает уйма тонких, сложных, но крайне важных эстетических проблем, с которыми, к сожалению, непросто справиться в пределах данной лекции. Однако несколько главных пунктов, с которыми нам придётся непременно столкнуться, я в своём вводном слове сразу же оговорю.
***
Из только что мною сказанного совершенно недвусмысленно вытекает, что, на первый взгляд, такой, казалось бы, простой художественный процесс – «я сочиняю, он печатает, ты читаешь» – на деле представляет собой очень сложное явление.
А чтобы вы яснее и чётче представляли себе эту сложность, я литературу как разновидность искусства на мгновенье оставлю в стороне, а скажу кое-что общее для искусства, что позже непременно будет иметь место и касательно литературы.
Сделаю я это с тем большим удовольствием, поскольку знаю, что, во-первых, для верного решения проблемы нужно поставить правильно вопрос; во-вторых, что в области современного искусства царит кризис, а в понимании его современной критикой – большая неразбериха; в-третьих, я (для выражения своих глубочайших убеждений) придерживаюсь той точки зрения, что в искусстве есть свои законы, не подчиняющиеся сумятице человеческих умов, и что пренебрежение ими художнику вредит и отрицательно сказывается на качестве его произведения.
Теперь перехожу к главному.
В художественном произведении как таковом необходимо различать троичность: эстетическую материю, эстетический образ и эстетический предмет.
Посмотрим, что это означает.
Когда я говорю об «эстетической материи» не подумайте, пожалуйста, что я имею в виду обычный коррелят «эстетической формы». Ведь что при этом в принципе представляют? Художественная материя есть нечто случайное, изменчивое, многообразное, неопределённое, беспорядочное, пассивное, эмпирически данное, апостериорное2.
Говоря о художественной форме, представляют нечто необходимое, неизменное, цельное, определённое, упорядоченное, активное, творческое, априорное. (Это различие можно, пожалуй, оставить, хотя оно крайне спекулятивно, надуманно, догматично, путанно.)
Я же, говоря об эстетической материи, имею в виду нечто другое, а именно – материю уже оформленную или в которой просматривается форма, материю любого художественного произведения. И эту оформленную материю не следует путать с вышеупомянутыми мною другими пластами целостного произведения искусства.
Давайте проследим. Возможно, вам приходилось испытать то, что предельно легко достигается в сфере современного искусства, а именно: стоите вы на выставке перед работой какого-нибудь ваятеля, смотрите на мрамор перед собой и не можете понять, что же в нём отражено, какой образ запечатлён? Стоите вы эдак минуты три, с трудом созерцая и размышляя, и наконец начинаете различать торс спящей женщины. Эстетичность материи вы заметили с самого начала, а эстетичность образа – только сейчас. Подобные аналогии можно наблюдать и в живописи; мне лично пришлось столкнуться с этим в современной французской живописи, например у Пикассо.
Ещё ярче просматривается эта аналогия на примере с иностранными языками; если бы я сейчас прочёл великолепные стихи Хафиза на персидском, и тут же что-нибудь из Сафо на древнегреческом, и стихотворение на русском, вы бы превосходно уловили и звучание, и слово, т. е. эстетичность материи стиха заметили бы сразу, не ухватив в нём, возможно, выстраданного, воспетого, высказанного, подразумеваемого автором, хотя звучание и слово, в которых отлито содержание, выражено точно и полно.
Нечто подобное испытывает и строгий критик, слушая современную музыкальную пьесу. Он, собственно, вот что думает: «Музыкальный шум слышу я; может быть, это тоже художественное произведение, но того, что композитор задумывал в нём, что хотел выразить, а именно ритма и полифоничности мелодии, я не вижу».
Короче говоря, эстетичность материи есть, так сказать, внешнее воспринимаемое тело художественного произведения, но никак не само произведение. Она подобна сигналу, а не отреагировавшему на сигнал, подобна выражаемому а не выраженному, подобна намёку, за которым или в котором скрывается нечто значимое, но что ещё надо расшифровать, дешифровать.
В простом, наивном, может быть, даже удачном произведении искусства человек эту разницу не замечает вовсе. Сложные неудавшиеся работы указывают ему на неё тут же.
***
Теперь коснёмся эстетического образа. Это он несёт в себе прежде всего нечто выраженное, нечто отреагировавшее на сигнал, нечто значимое. Чтобы выразить себя, он облекается в слова, в каменные изваяния, в движущиеся в танцевальном ритме тела, в клавиши рояля, которых касаются руки музыканта ...
Я могу сказать об этом даже проще, яснее: когда творец выбирает, ограничивает, собирает, фиксирует материю, в душе своей он уже нечто представляет, и это представление он воплощает в материи, как бы вкладывает его в неё, чтобы способный к расшифровке человек смог ухватить в созерцаемой им материи воображаемый художником смысл. Эстетическое содержание, можно сказать, находит свою лазейку из воображения творца в материю его творения, чтобы опять же из этой материи «проскользнуть» в воображение воспринимающего его читателя (то же самое – слушателя, зрителя); и всё это, конечно, как неточный, образный намёк.
Художник вынашивает в своём воображении (эстетический образ) нечто, что держит его, движет им, печалуется, требует своего выражения, сострадания. Для этого нечто и служит ему эстетическая материя.
Разумеется, бывает и такое, что художник не может выразить, воплотить в материи то, что хочет; это как с малышами – хотят нарисовать домик, а на бумаге выходит копна сена. Но бывает и такое, что вдумчивый читатель представляет себе нечто, совершенно отличное от того, что скрыто в эстетической материи.
Например, художник представлял аbс, в действительности изобразил a1b1c1 (или, скажем, подал эстетический сигнал), а читатель воспринял это как a2b2c2.
И надо сказать, подобное случается нередко.
***
Или возьмём такую ситуацию, когда воображаемая картина имеет две характеристики: чувственную и нечувственную. При этом я имею в виду не нечто сверхчувственное, метафизическое и пр., а просто духовное в человеке, нечто психически-духовное, поскольку оно и есть вот это самое нечувственное, его нельзя увидеть; оно не имеет пространственности, протяжённости, трёх измерений, химического состава, не поддаётся вообще никаким законам материи. И тем не менее обладает реальностью, причём реальностью своеобразного способа существования и закономерности: психически-духовное мы знаем прежде всего как индивидуально-человеческое, скрытое в отдельно взятом теле человека и из него просвечивающее. Оно измеримо во времени, имеет длительность, может в сути своей быть больным и здоровым, по виду старым или молодым.
Мы различаем в нём определённые состояния или функции, события, действия; оно думает, чувствует, фантазирует, жаждет; оно ощущает, или, можно сказать, обладает мыслями, склонно к аффектам, эмоциям, фантазиям, мечтаниям, страданиям, желаниям, чувствам. И каждое из этих состояний несёт в себе своё содержание, подчиняющееся определённым новым законам.
Так, например, мыслительный аппарат обладает содержанием логических понятий, подчиняющихся другим законам, нежели сам этот аппарат: мысль подчиняется психологическим законам, понятия – логическим; точно так же обстоят дела и с волей – она опять-таки подчиняется психологическим законам; цели и устремления подлежат особым законам реальности аксиолого-прагматического порядка3 и т. д.
Я не стану развивать это дальше. Для нас достаточно установить, что искусство, в частности литература, изображает не только физические формальности человеческого тела, но нечувственные реальности души и духа, и их-то она как раз изображает чаще всего.
Более того, есть художники, которые любят изображать материальное само по себе – без какого бы то ни было смысла: покажут вам отблеск солнечного луча в дождевой луже, жёлтую улитку на кладбище, вершину старой ели, аиста на крыше и прочее; т. е. покажут только внешнее, на что приятно смотреть, что пластично, броско и прочее.
Или, если берутся рассказать о человеке, приведут всё до мелочей в его внешности – лицо, одежду, жесты, походку, взгляд, усмешку и пр. Эти подробности застревают в душе человека, как, к примеру уши и голова Каренина в романе Льва Толстого, увиденные вдруг Анной в другом свете.
Есть художники, которые изображают исключительно духовное в человеке и пренебрегают в известной мере внешними деталями: будь перед ними извне что угодно – они будут брать в резон только душевный опыт, предельно заполняя им образ и даже порой выходя за этот предел.
Внутренние бури и страсти героев вы делаете своими собственными до навязчивости, от внешнего же получаете минимум или вовсе ничего.
Вот как, к примеру, у Пшебышевскоro4 в его «Ното sapieпs» – половодье, поток душевных состояний, что же до внешности героев – ничего известного, ничего определённого, почти всё незначительно.
Минимум внешних впечатлений даёт нам Достоевский, минимум, который очень быстро забывается. Возьмём, к примеру, «Идиот» – что мы знаем об Аглае? Разве что она была ослепительно хороша и имела высокий рост. А что знаем про Рогожина? Разве что его пронзительный взор, остальное ускользает. Может быть, это не столь уж и важно? Но вот страсти, которые кипят, бушуют, увлекают нас в человеке, остаются незабываемыми.
Писатель может давать своего героя извне и изнутри. Чем больше показывает он его изнутри, тем ярче превращается это нечувственное внутреннее душевно-духовное изображение в пластически меткий, я бы даже сказал, в скульптурный характер-образ.
А это даёт нам основание сказать, что существует возможность своеобразной типологии – для художника, для его произведений и для читателя.
Тургенев даёт, к примеру, пространные, на целые страницы описания охоты: словно в полевой бинокль Цейса разворачивается перед нами природа – то огромным полотном, то в мелких деталях, то аналитически, то синтетически, т. е. вы созерцаете самодостаточную в себе самой природу.
Эмиль Золя делает это ещё более подробно, ещё более пространно, во всевозможных жизненных обстоятельствах героя, самодостаточных в себе самих, внешних проявлениях человеческого бытия.
Гюстав Флобер идёт ещё дальше: он засыпает своего читателя бесконечными фотографически точными деталями, порой микроскопически-техническими, как, допустим, при описании африканского свадебного каравана с его украшениями или бесконечными ужасами видений галлюцинирующего монаха.
Есть читатели, которые упиваются, освежаются подобными изображениями, так как получают то, чего у них нет, пополняют то, чего им недостаёт. Достоевского они, конечно, не выносят.
Есть читатели, которые, напротив, не выносят Золя и Флобера; они ищут для себя душевно-внутреннего развития страстей, ураганов, бездны будущего, преследующего человека подсознания.
***
А вот ещё один штрих. Художники, изображающие внутреннюю нечувственную суть человека, тоже крайне различны в том, какие состояния и переживания они вкладывают в своих героев, какие струны их жизни они задевают. Об этом я тоже, к сожалению, могу лишь упомянуть. Есть художники, которые в созерцании мыслят, у них любое изображение получает своеобразный глубокий смысл, просвечивающий изображение; любой герой у них – мыслящее существо, даже если он вовсе необразованный. Художественная работа в целом выходит у них как результат выношенной одной мысли, одной идеи; и это сквозит через все поры их произведения (Достоевский, напр.) При этом верх одерживает резонирующий рассудок – тогда произведение искусства вырождается в заумное филистерское сочинение, становится банальным и скучным (Достоевский: «Братья Карамазовы» – Зосима; Л. Толстой: «Воскресение»).
Есть художники, однако, которые в созерцании своём дают прежде всего разрядку воли – у них любая ситуация получает смысл напряжения воли, шага, действия. Герой их – деятельное создание, безвольных актов он не предпринимает.
Любое изображение у них драматично, а всё произведение есть или драма, или трагедия даже тогда, когда оно по внешним параметрам: не более чем коротенькое стихотворение или рассказ.
Когда такого художника и его героев охватывают чувства, то эти чувства суть страсти, которые вынуждают их к действию; тут тебе и судьба, и вероломство, и геройские подвиги, и тщеславие, и борьба, и победа, и крушение (Шекспир).
А наряду с этим есть и безвольные художники, у которых герои не просто не действуют, а пассивно и послушно следуют за обстоятельствами и различным положением дел. Такой художник чувствует, возможно, обдумывает, созерцает, но – остаётся пассивным. Он не творец своей судьбы – пусть это герой или предатель, счастливец или несчастливец, – он тащится по жизни, влачится, знает даже цену страданий, но – бездеятелен.
Нередко такие художники безвольны и в своем искусстве, в своем творчестве – они не знают, как выбрать слово, форму, последовательность, а дают лишь статичные мгновенья, ряд отдельных ситуаций, бессвязность одного с другим.
Они не знают музыки творения, не могут развить тему в мелодию, а мелодию сделать музыкальным событием.
Софокл, Шекспир, Шиллер, Ибсен – драматически волевые натуры, более того – художники мыслят в созерцании, волят в мысли и созерцают в мысли.
Мопассан, Гамсун, Чехов – тонко чувствующие и мыслящие, но безвольные художники; причем у Мопассана и Чехова было достаточно воли для творчества, но не для своих героев. Но у Гамсуна, этого гениального мастера страстно-вожделенных любовных аффектов, не было достаточного волевого запаса для формы своих произведений.
Эту тему можно развивать и дальше.
Есть художники чувств, переживаний; есть художники, чьи творческие установки (я это называю «художественным актом») монотонны, специфичны, негибки – таковы и их герои, все они похожи один на другого, все одного и того же склада, все – переизданный тираж чуть обновлённых прежних образцов или прототипов: однообразна по форме структура их художественного акта; скучны их творения и их герои.
Создания Прометея похожи на своего отца ...
Есть, однако, художники, которые способны не только созерцать, но и думать, хотеть, мечтать, чувствовать и многое другое. Их художественный акт гибок, многопланов, полиморфен как сама жизнь. Они так же всеобъемлющи в своей духовной структуре, как всеобъемлюща жизнь Господня. Тут уж и читатель должен внутренне настраиваться, чтобы следовать за поэтом, если же это ему не удастся – чтение будет напрасным.
Если, например, читатель не склонен к чуткости, тонкости чувств Гюисманса, он не может следовать ему; художественный акт этого поэта останется для него чуждым и недостаточным; он будет скучать; искусство его будет не по нраву.
И опять же, если читатель не склонен к болезненному самонаблюдению, к аналитическому раздумью, к подтачивающему силы раскладу повседневных душевных мелочей, – тогда мёртвыми покажутся ему работы современного французского писателя Пруста.
Или опять же можно просто упиваться страстями сильного человека у Шекспира или у Гёте и до смерти скучать с Чеховым. Человек с душою Моцарта не поймёт Достоевского, он для него недоступен.
Человек с душою Беато-Анжелико скончается на месте от отвращения, глядя на искусство Пикассо и Матисса.
Художественный акт в структуре своей будет чуждым ему, столь возмутительным, столь отталкивающим, что он, может быть, не сочтёт такое искусство за искусство вовсе.
И ещё одно замечание: имеющий в себе истинное призвание художественный критик должен обладать способностью перестраивать свою собственную структуру, приноравливать её к исследуемому предмету, должен обладать такой гибкой, разносторонней, податливой (я бы даже сказал – хроматически-полиморфной) структурой акта, чтобы для него стали открыты все двери и ворота и его ремесла, и искусства как такового.
Подобно великому художнику, который вместе с червём извивается, с матерью кормит грудью и ликует, с умирающим умирает, с ангелом взмывает в небеса, – истинный критик способен вместе с Овидием и Сафо любить, с Шекспиром – напрягать волю и действовать, с Тютчевым и Эйхендорфом – созерцать ночную вселенную, с Конан Дойлем – идти по эмпирическим следам-отпечаткам преступника. В его распоряжении должно быть множество художественных очков; он должен потенциально владеть всеми языками духа, всеми душевными модуляциями художественного акта. Подобно Аргусу, или неустанному Полиглоту, или, ещё лучше, – певцу, который тут же может исполнить любую чужую для него песню, призван критик вместе с автором следовать всему, но не всё кряду выделять, наоборот, – отличать художественно превосходное от художественно неудачного.
Возможно ли такое? И чем это можно измерить?
***
Вот тут мы подходим к третьему пласту художественного произведения – эстетическому предмету. И я попробую доказать вам, что очень даже возможно, стоя перед предметом искусства, эстетическую материю воспринимать, а эстетический образ – нет, или воспринимать неверно, пусть это будет чувственное или нечувственное изображение духа человеческого характера.
Конечно, маловероятно, чтобы художник мог выразить эстетическую материю, не прибегая к эстетическому образу, хотя в живописи так называемых кубистов – в их нагромождении синих квадратов, красных треугольников и чёрных кружков – это довольно заметно, а ведь это тоже картины, лишённые, впрочем, смысловой глубины и пространства.
С эстетическим предметом дело обстоит иначе: его может вовсе и не быть – не только в душе слушателя или читателя, но и в душе художника, а следовательно, и в самом произведении. В таком случае мы имеем дело с беспредметным искусством.
Идею и значение эстетического предмета я мог бы развернуть только из всего курса лекций, а сейчас я, к сожалению, могу быть только кратким, между тем с уверенностью могу указать, что из полного цикла моих лекций вы гораздо ближе и подробнее ознакомитесь с этими категориями в их конкретно применимой форме.
Ну, а теперь к делу!
Эстетический предмет есть главное в художественном произведении; из-за него, собственно, и создаётся произведение; благодаря ему оно и появляется на свет.
Художественное произведение как произведение искусства, следовательно, духа и духовной культуры, не служит для того, чтобы возбудить внешние органы чувств человека, потешить их, освежить или поддразнить; или для того, чтобы поддержать фантазию человека, рассеять его, подкрепить или увлечь. Искусство и произведение искусства служит человеку для того, чтобы раскрыть ему конкретно-духовный смысл бытия, modus-essendi, показать, что судьбоносно важно для него, что полнится смыслом сейчас и что будет потом, т. е. что, таким образом, действует очищающе, руководительно, воспитующе, углубляюще, облагораживающе, направ-ляюще, прощающе, освящающе, освобождающе, помогающе, спасающе.
Искусство как духовное творчество и произведение искусства как духовное событие стоят на той же планке, что и религия, философия, геройский подвиг, обычаи народа, как всё великое и духовное, как главное дело жизни.
Истинное искусство создаётся человеком, который на бессознательной глубине своего духа вынашивает главное дело своей жизни, и охваченный сознанием этого дела, он пытается воплотить его в эстетической материи как нечто выстраданное извне и изнутри, чтобы поделиться им с другими.
И вот выстраданное им духовно главное дело становится эстетическим предметом, т. е. эстетически главной сутью данного художественного произведения.
Итак, эстетический предмет есть духовное состояние, которое, будучи воплощённым и выраженным сполна в образах и картинах, требует адекватно своему содержанию эстетической материи. Это соотношение – материя-образ-предмет – можно было бы обозначить так: эстетический образ символизирует эстетический предмет; эстетическая материя сигнализирует об эстетическом образе, который символизирует предмет. Или иначе: образ есть символ предмета, материя есть сигнал образа.
Эстетическая материя и эстетический образ не самодостаточны, не самостоятельны; наоборот, они видятся только в предмете, они служат ему, а он существует через них. Они только символ его, его сигнал (или, если хотите, знак).
Предмет находится в них, он как бы спрятан в них, хотя только благодаря им светит, светится и только благодаря им проявляется и блещет.
Они ведь одежды, которые ему впору и не могут быть ни больше, ни меньше. Они служат ему, он пользуется ими, требует от них послушания, предписывает им свои законы; точнее, эстетический предмет даёт себе волю только в них, он превращает их в сущность своего явления, а они пропитаны его содержанием, покорены его ритмом, покорны его голосу.
Художник есть как бы тот самый сосуд, в котором этот процесс происходит сам по себе, – ведь его душа есть лоно того самого очага, есть лаборатория предмета, в которой он надевает свои чувственные одежды, ибо поистине подлинное искусство было и навсегда остаётся свободной мистерией.
Я даже подозреваю, что в этих дефинициях есть много сходного, но вряд ли возможно всё это осветить в одной лекции; для меня достаточно, если вы уловите самое существенное, и я пойду спокойно дальше ...
Не каждый день сияет солнце, не каждое, далеко не каждое произведение искусства имеет в себе эстетический предмет, а ведь он-то и есть солнце художественного произведения.
У человека всего два глаза, две маленькие щёлочки, из которых прямо светится его душа; истинное произведение искусства и есть, говоря языком Гегеля, око, так как эстетический предмет светится в нём отовсюду и причём самым непосредственным образом.
Как и везде, в искусстве тоже надо проводить грань между талантом и гением. Талант в искусстве означает дар в подходе к материи и образу. Гений означает дар в подходе к предмету. Талант сам по себе значит не так уж много; во всяком случае, в главном деле он может быть слепым и привносить в мир только слепое, беспредметное искусство, что можно выразить и так: парню просто нечего сказать.
Пожалуй, две трети появляющегося на свет искусства слепы и беспредметны. Большинство художников даже не догадывается о том, что эстетический предмет необходим вообще. Для большинства художников творчество всего лишь потребность потешиться с материей и изображением, возможно, для того, чтобы избавиться от навязчивых образов, или для того, чтобы покрасоваться перед другими людьми, упиться успехом своим, вызвать у них восхищение, польстить им и услышать лестное слово в ответ.
Однако есть таинственный абсолютно нерациональный и тем не менее испытанный, проверенный жизнью метод, способный сделать доступным подход души к главному делу – сосредоточить её, очистить, дать ей верную установку, настроить волю, мысль, созерцание на предмет, сделать душу священным органом духовного и эстетического предмета.
Искусству требуется как бы духовная гигиена, систематическое очищение творческой души, неустанное прислушивание к предмету, скромность в оценке своих достоинств и своих способностей пред лицом Всемогущего. Этот верный метод издревле витал перед художником – сначала в Древней Греции, потом в эпоху Ренессанса, во времена расцвета немецкого и русского искусства поэзии…
…Грешно создавать произведение искусства из «презренных вещей» (которые звенят, ярко блестят и играют), а также в том, что есть внутренние усилия, способы, пути, которые ведут к истинному искусству.
***
Позвольте теперь сделать некоторые выводы.
1. Существует закон художественного совершенства; его можно и нужно исследовать, сформулировать, применить. По формуле своей этот закон звучит рационалистически, но касается он и имеет дело с вещами тончайшими и иррациональными.
Итак, существует закон и критерий художественного совершенства, согласно которому оценивается хорошее и плохое в искусстве, и так именно оценивается, что художественно хорошее в хорошем и художественно плохое в плохом – налицо.
Это доказательство состоит, разумеется, не в дедуктивно-рационалистическом методе, а в интуитивно-аналитическом выявлении, сделанных художником ошибок.
2. Произведение художественно совершенно тогда, когда эстетическая материя остаётся верной своим собственным языковым законам, точнейшим образом отвечает требованиям эстетического изображения и эстетического предмета; ими определяется, ими проникнута, ими обосновывается, становится адекватно прозрачной средой.
Но и это ещё не всё. Произведение художественно совершенно, когда эстетическое изображение (язык литературы может описывать всё – и внешнее, и внутреннее) самым точным образом соответствует своим собственным законам (верное описание природы и человека!) и остаётся верным требованиям эстетического предмета, им как бы определено, им проникнуто, им обосновано, становится адекватно прозрачной средой. Вот и всё.
Но можно бы и по-другому сказать: в совершенном художественном произведении, где важно всё, главное определяет предмет; в нём ничего нет прихотливого, ничего случайного, ничего сверхмерного – всё служит обстоянию предмета, как око, как священное место появления его, как неизбежный в целостной системе символ.
Так, стиль, к примеру, не есть нечто случайное; он должен подобно одеждам облекать эстетический предмет или развеваться свободно вокруг него.
Стиль Достоевского находят неправильным, негладким, напористым, спотыкающимся, кипящим, галопирующим, утомительным. Всё это так. Но он художественно верен, поскольку в духовной проблематике своего эстетического предмета, в кипении и скачке своих страдающих героев абсолютно обоснован.
Было бы художественной фальшью, если бы Достоевский писал стилем Пушкина или Тургенева. Или, что то же самое, если бы великий Эйхендорф одно из своих лучших стихотворений передал прозой Достоевского…
…Замечу только, что стиль – это живая связь звучания слов, выражений, ритма фраз, короче – всё то, о чём вздыхает и стонет душа, и что остаётся послушным инструментом солнца художественного произведения.
3. Художественно-совершенное не определяется субъективным «нравится – не нравится», не на это направлено и не этим познаётся.
Безвольный мечтатель, страшащийся своих собственных творений, не в восторге от Шекспира. Что в нём? Не стоит и читать. И – баста!
Морализирующему педанту, склонному к филистерству чистоплюю, который отметает бессознательное даже в самом себе, не по нраву Достоевский.
Отсюда ещё не вытекает ничего. Удовольствие и неудовольствие имеют свои законы, которые не совпадают с законами художественного совершенства; и одно с другим путать не следует.
Субъективный вкус сам по себе не есть критерий для художественной оценки. Кто это понял однажды, тот в своих суждениях будет крайне осторожным: он знает границу силы своих суждений и переступает её, только будучи хорошо вооружённым. Он умеет перестроить свою направленность и воспитывает субъективный вкус с точки зрения эстетически верных оценок. А эстетически правильные установки он воспитывает в себе на доступных ему художественно совершенных произведениях.
Дамы и господа!
Хотя я немножко боялся, что моя попытка изложить вкратце (в двухчасовом введении к лекциям) эстетическую теорию покажется вам в какой-то мере абстрактной и, может быть, даже трудной для понимания, я, тем не менее, не мог оставить её.
Конечно же, я хорошо отдавал себе отчёт в том, что современное искусство (во всех областях) находится в тяжёлом кризисе, что оно уже годами потрясает здоровые, глубокие традиции, вслепую ищет «новые» пути, топает наугад. Оно всё глубже и глубже погружается в духовное болото, и в то же время в великом самодовольстве своём и тщеславии пытается выдать нечто великолепное.
Мы живём в эпоху, где всё относительно, где громко поощряется вседозволенность, где шатко и зыбко. В такое время едва ли позволительно давать оценки, чтобы – даже в двух словах – не сделать оговорку о том, где ты сам стоишь и на чём базируются твои суждения.
Значит, в своих ближайших лекциях я должен придерживаться этой точки зрения и оставаться в ваших глазах исследователем компетентным; я не стану говорить о том, что мне нравится или не нравится; это было бы похоже на замечание Иоганна Готлиба Фихте, сказавшего однажды: «Спесь, не имеющая себе подобной».
Особенно же я постараюсь продемонстрировать вам объективность своего метода в области современной русской художественной литературы. |
Наше наследие